Articles de presse

Les articles suivants ont été publiés dans les années 1990-2003 dans le quotidien "24 Heures" ou le magazine "Live, musique et cinéma", ainsi que dans leurs suppléments culturels.

Jeanne d'Arc   -   Buena Vista Social Club - notule    Grüningers Fall - critique   -   Hair - notule   -   Eyes Wide Shut - notule   -   Géraldine Chaplin - hommage    King Kong 1933   -   La femme de chambre du Titanic - Interview de Bigas Luna   -   Nosferatu - double-page   -   Sous le soleil de Satan - brève notice   -   Barbara Streisand - Interview   -   Alain Tanner - Interview   -   Shine - La leçon de piano de David Helfgott   -   "L'Homme qui parlait murmurait à l'oreille des chevaux" - Interview de Scarlett Johansson   -   «Rolling», de Peter Entell. Interviews   -   Quiz Show, de Robert Redford   -   Naked in New York   -   Exotica - Atom Egoyan   -   Central Station (Central do Brazil) - Interview de Walter Salles et Arthur Cohn   -   Martin Landau et Pinocchio - Interview   -   «Un grand cri d’amour», signé Balasko.

 


 

Avril 1994

Jeanne La Pucelle, de Jacques Rivette

L'Humanité d'un Mythe

Printemps 1428.

Irradiant le ciel, une aube irrésistible se lève derrière le mur d'enceinte d'un hameau. Les galoches crissant dans la neige mouillée, Jeanne s'approche d'une ouverture profonde taillée dans la brique, et, nous entraînant à sa suite, elle plonge le regard sur l'immensité ouverte devant elle : la campagne française vallonnée, arrosée du soleil, avec ses creux retenant la brume, ses espaces de liberté, ses musiques et ses secrets. L'aube d'un temps plein d'espoir, d'un temps de mystères et d'aventures, de victoires et de défaites. Comme une naissance. Ainsi commence "Jeanne la Pucelle", la dernière oeuvre de Jacques Rivette.

Par son ampleur (6 heures de spectacle) qui permet différents niveaux de lecture, le film échappe aux classifications rigides. La limpidité de la narration, la tendresse d'une bande son cristalline (les pas dans la poussière, le vent dans les arbres, la plume sur le papier...), la pureté des images, tout est ciselé pour offrir au spectateur de multiples perspectives qui s'entremêlent.
 Scandée par de brèves interruptions d'image et de son - qui peuvent heurter au départ mais deviennent au fil des heures partie prenante du drame, l'histoire progresse en construisant, touche après touche, couleur après couleur, un tableau remarquable et dense, un tableau qui bouge, qui vibre.

L'humanité d'un mythe

Jeanne d'Arc - sa vie et son mythe - fut souvent travestie. Certains (L'extrême droite et autres intégristes) l'affublèrent d'intentions patriotiques xénophobes. D'autres virent en elle une guerrière républicaine, ferment prémonitoire du combat du peuple pour sa liberté. L'Église voudra en faire, comme avec Bernadette à Lourdes, une démonstration du christianisme. Elle fut aussi, bien sûr, récupérée par le courant monarchiste et légitimiste, à commencer par Charles VII lui-même lors du procès en réhabilitation. 

Fort heureusement, la Jeanne de Jacques Rivette échappe à ces détournements, et, au-delà d'un certain réalisme du film, elle déborde également le cadre d'une vision historique documentaire. En effet, la structure du film, comme par exemple les témoignages stylisés face à la caméra qui brisent la fluidité du récit, empêche l'identification, limitant ainsi l'apparition de sentiments faciles. Multipliant les références au théâtre et usant souvent de longues prises, son style préfère par exemple, à une simple coupe en contre-champ, un mouvement autour des personnages. Il rend ainsi le spectateur conscient de la technique narrative, ouvrant un espace de réflexion en dehors de l'histoire elle-même.

La femme que fait intensément revivre Sandrine Bonnaire échappe à toute étiquette, rayonnant bien au-delà de l'armure flamboyante qui l'enserre. Son parcours unique et tragique concentre ce qui fait l'essentiel de la vie : les rires et les pleurs, les enthousiasmes et les désillusions, les certitudes et les doutes, les "batailles" et les "prisons". Elle est un mythe qui retrouve sa pleine humanité.

Un sens aux images

Les tas de bois, les fagots qui jalonnent le voyage et bâtissent peu à peu le bûcher. Le feu qui attend son heure, tapi dans les multiples recoins de l'histoire. Les batailles gagnées, les assauts impossibles. Les adieux aux frères avec qui l'on a partagé les espoirs et les luttes, avec, en arrière plan, le campement que l'on lève et la tente, abri d'un moment, qui glisse doucement à terre. Les religieux conspirateurs. Les murs bas des premiers jours qui s'ouvrent sur la vie, faisant une large part à la lumière et ceux qui enfermeront Jeanne dans de froides cellules. Puis, lors de l'interrogatoire et de l'exécution, les murs qui masquent même le ciel. Toutes ces images vibrantes d'émotions authentiques évoquent parfois, résonnant au fond de nous-même, nos propres chemins, nos batailles et nos prisons. Comme l'écrit Oscar Wilde : "c'est le spectateur, et non la vie, que l'art reflète réellement."

La foi et le doute

La trajectoire de Jeanne s'achèvera au milieu des flammes, sur une confession en forme d'appel au secours, mais aussi, et en même temps, un cri de désespoir : "Jésus ! Jésus !", hurle-t-elle au ciel rempli d'une épaisse fumée, faisant en cela écho au Christ sur la croix : "Mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ?". Face aux oppressions, aux lâchetés, à l'innocence trahie, face à la mort elle-même, les "voix" d'en haut restent muettes, le lien semble brisé...
Cependant, la foi de Jeanne envers son Dieu, et donc envers les hommes, n'est-elle pas, malgré le silence, un commencement de réponse ? 

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16 juillet 2000 - Présentation "Orange Cinéma"

Buena Vista Social Club

«Je ne pense pas qu’on puisse séparer l’histoire de ces gens de leur musique, si riche et émouvante, remplie de l’expérience de toutes leurs vies…» Lorsque Wim Wenders, lumineux cinéaste allemand, se rend à La Havane pour filmer les retrouvailles du guitariste Ry Cooder avec les musiciens de son album Buena Vista Social Club, il n’avait jamais encore posé les pieds sur le sol cubain. C’est donc le cœur grand ouvert, sans préjugé mais avec une simplicité qui confine à la poésie, qu’il filme ces extraordinaires personnages, artistes virtuoses oubliés par le succès, mais vivant d’une passion que le temps n’a pas éteinte. A l’image de la splendeur passée des rues et des palais de la capitale cubaine, décrépis mais debouts, de ses quais battus par les embruns... Au bout de la route, tous se retrouveront pour un unique concert au Carnegie Hall de New York, lumineux clin d’œil à un destin qui, grâce à la musique, transcende les frontières entre le communisme moribond et le libéralisme triomphant.

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Juin 1998
Grüningers Fall, de Richard Dindo

La déchéance d’un Juste. 

Après avoir suivis les pas de Che Guevara, Rimbaud et Max Frisch – entre autres – le cinéaste Richard Dindo retrace les heures sombres du procès de Paul Grüninger, condamné pour avoir… sauvé des vies !

Suisse, été 1939.

Quelques mois après l’annexion de l’Autriche et le début des persécutions massives des juifs par le Reich allemand, le chef de la police saint-galloise refuse de refouler les réfugiés qui se présentent à sa frontière. Il sauve ainsi en quelques mois plusieurs centaines d’émigrants juifs de l’extermination que l’on sait. Mais il sera rapidement destitué de ses fonctions par les autorités cantonales, et condamné pour refus d’obéissance aux ordonnances fédérales sur les réfugiés, et falsification de documents. C’est le début de l’affaire Paul Grüninger, une affaire qui ne se terminera qu’en… 1995, plus de cinquante ans après les faits ! 

Poussé – comme il le dit lui-même – par l’envie de participer à la «réhabilitation publique» d’un personnage au destin extraordinaire, le cinéaste zürichois Richard Dindo s’est appuyé sur les recherches de l’écrivain Stefan Keller pour rendre compte d’une réalité qu’il est difficile aujourd’hui de reconstituer. Avec une retenue formelle et visuelle qui sied parfaitement au propos, il a choisi de rassembler dans la salle même où le Capitaine Grüninger fut jugé, plusieurs des personnes qu’il sauva jadis. Une salle vide, où les témoignages de l’horreur et de l’absurde résonnent d’autant plus qu’ils y percutent les souvenirs de la lâcheté et de la bêtise de ceux qui ne voulaient pas savoir… De ceux qui n’ont pas hésité à soutenir le regard des enfants que l’on renvoyait… 

La barque était pleine – s’il est peut-être facile de juger aujourd’hui, il l’était à coup sûr tout autant de l’affirmer alors… 

Face à la chaise vide de celui que l’on a voulu pousser aux oubliettes de l’histoire, les témoignages de gratitude s’ajoutent les uns aux autres, simples, vrais, émouvants. Quelques images de la frontière, le petit pont, la rivière, l’eau glacée qu’il fallait traverser de nuit. La maison où cette jeune femme fut hébergée pour échapper aux policiers. Quelques photos...

Et Paul Grüninger lui-même, filmé en hiver 1971, quelques mois avant sa mort. Un homme au regard triste derrière ses lunettes, au pas malaisé, appuyé sur une canne. Un Paul Grüninger revenu là où tant de vies furent sauvées, mais où la sienne fut brisée à jamais par une administration qui mettra cinquante ans à le reconnaître…

«Grüningers Fall» un film pour ne pas oublier, à voir absolument ces jours-ci à la Cinémathèque de Montbenon.

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Lundi 24 juillet 2000

Hair

CE SOIR à OrangeCinéma

 

Tandis que les pattes d’eph’, les sandales et les gilets de laine sauvage version sixties refont leur apparition au marché, il n’était que justice de rejouer sous les étoiles l’une des perles du cinéma hippie. Adaptation flamboyante de la comédie musicale culte de Ragni, Rado et MacDermot, Hair raconte l’histoire de Claude (John Savage), un jeune provincial naïf monté quelques jours à New York pour y découvrir la «Big Apple», avant de partir pour l’enfer du Vietnam… Il y rencontre l’amitié d’une bandes de jeunes pacifistes militants et l’amour de la belle Sheila, une fille de bonne famille en rupture de bourgeoisie qu’il faudra pourtant quitter. Superbement chorégraphiée en extérieurs à New York et dans ses environs, cette fresque pacifiste et humaniste du Milos Forman de Vol au-dessus d’un nid de coucous et Amadeus a gardé toute sa fraîcheur et son impact. Malgré l’amertume et les aléas du destin, malgré le temps qui passe, le message demeure, fort et clair : "Let the sun shine in !"

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Lundi 7 août 2000

Eyes Wide Shut

CE SOIR à OrangeCinéma

Avant de fermer la porte de son fabuleux univers imaginaire, Stanley Kubrick livra l’an dernier son dernier chef d’œuvre: Eyes Wide Shut – «les yeux grands fermés». Depuis plus de quarante ans maintenant qu’il posait, à chaque film, une pierre blanche dans le jardin du cinéma, on s’était habitué à lui coller tous les superlatifs.  Mais cette fois-ci, on entendit ici et là quelques bémols, quelques louanges forcées. Le géant aurait-il trébuché avant de s’en aller? Rien n’est moins sûr. Et si Kubrick, avec cette histoire de couple en quête d’un certain bonheur, avait voulu vivre une nouvelle Odyssée, plus lointaine et mystérieuse encore, qui s’ouvrirait, aux confins de l’amour, sur le désir et ses pulsions indicibles. Le film commence: une femme, de dos, laisse tomber sa robe, dévoile sa nudité. Noir. Ici se termine la réalité. Fermez les yeux, le reste se vit à l’intérieur. L’âme grande ouverte... A bientôt, Mister Kubrick.

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Ciné F'estifal 2000 (Cahier spécial)

Geraldine Chaplin

Geraldine Chaplin, fille aînée de Sir Charles et Lady Oona, s’ est taillée une place de choix dans le paysage cinématographique international. Si le Dcteur Jivago révéla l’étoffe d’une véritable comédienne, son   talent s’épanouit surtout après la rencontre avec le cinéaste espagnol Carlos Saura, dont elle fut la compagne pendant plusieurs années. Une osmose privilégiée, de plus en plus sensible au cours des neuf films qu’elle tourna sous sa direction entre 1967 et 1979. Par ailleurs, en alternant des prestations dans des productions commerciales et des interprétations, souvent étonnantes, dans des films d’auteur, elle parvint à élargir considérablement son registre aussi bien comique que dramatique. Au cours de rencontres répétées au festival de Locarno, nous avons essayé d’attirer Geraldine Chaplin à la Cinémathèque; l’événement fut plusieurs fois reporté, car l’actrice, établie à Madrid, est souvent en tournage (son dernier film se fit au Mexique, son prochain se fera en Inde, à la fin septembre). Le vendredi 8 septembre à 20h30 à la salle Paderewski (dans le cadre du Ciné F’estival, la comédienne nous fera enfin la joie de présenter Cria Cuervos (1976), apogée de sa collaboration avec Carlos Saura, une oeuvre poignante qui remporta un succès mondial; Ma Torrent, la fillette à l’imagination vénéneuse qui lui donne la réplique, se joindra peut-être à nous pour l’occasion. Enfin, le lendemain, samedi 9 septembre, Geraldine Chaplin introduira Le Voyage en douce, 1979, de Michel Deville.

S’il est une comédienne qui peut se sentir citoyenne du monde, c’est bien elle. Née à Santa Monica le 31 juillet 1944, l’aînée des huit enfants de Charlie Chaplin et Oona O’Neill (fille du dramaturge Eugene O’Neill) est anglo-américaine par ses parents mais a grandi en Suisse (elle réside d’ailleurs tantôt à Corsier sur Vevey, tantôt à Madrid). Dès loirs « étrangère partout», elle a laissé son métier l’entraîner plus loin que n’importe quelle autre actrice, d’Espagne aux Etats­Unis, de France en Norvège, d’ Allemagne en Bolivie. S’il lui arrive de prétendre parfois qu’elle aurait bien aimé être une star holly­woodienne, elle précise aussitôt: «mas aussi de films expérimentaux en super-8». Rien de plus éloigné en effet de la star traditionnelle que cette actrice engagée (politiquement à gauche, puis dans l’aide humanitaire), pas «glamour » pour trois sous mais belle d’une beauté originale et qui a préféré assumer sagement son vieillissement à l’écran. Pas pour elle, la retraite anticipée ! Malgré son premier désir de devenir danseuse, le ciné­ma a happé Géraldine Chaplin pour ne plus la lâcher. Le Docteur Jivago la révèle au monde en 1965, mais c’est auprès de Carlos Saura, à travers les neuf films tournés ensemble en dix ans (Cria cuervos, Elisa Vida Mia, etc.), qu’elle devient une égérie du ciné­ma d’auteur Côté américain, Robert Altman (Nashville) et son ancien protégé Alan Rudolph (Remember my name) font plu­sieurs fois appel à elle. Côté européen, Jacques Rivette (L’Amour par terre), Alain Resnais (72 Vie est un roman) et beaucoup d’autres, plus ponctuellement. De tous ces films se dessine une image de fragilité appa­rente animée dune grande force intérieure, d’un sérieux qui ne dédaigne pas la fantaisie, et surtout, d’une immense générosité. Dés la trentaine, elle est une sorte d’excentrique capable et susceptible de tout jouer, de la vieille fille desséchée à la mondaine délurée, d’Anne d’Autriche (dans la trilogie des Trois mousquetaires de Richard Lester> à Mère Teresa (pour la télévision). Dernier avatar d’une carrière pleine de surprises, elle a récemment fait ses débuts dans le cinéma suisse, en tournant deux fois pour Daniel Schmid <Hors saison, Beresins), un de ses réalisateurs préférés. Sur un total de 70 films et une dizaine de téléfilms à ce jour, cela fait bien sûr beaucoup d’oubliés, dont quelques-uns franchement oubliables, mais pas un qu’on ne soupçonnerait d’un certain intérêt, ne serait-ce que parce qu’elle a choisi d’y figurer. Vu ses lacunes, le présent hommage ne pourrait prétendre s’appeler rétrospective, mais il veut saluer à travers un choix de ses meilleurs films celle qui a su devenir la digne fille de son père: une très grande dame du cinéma. Géraldine Cliaplin sera présente les 8 et 9 septembre afin de nous parler de ses films Cria Cuervos de Carlos Saura, le vendredi et Le voyage en douce de Michel Deville, le samedi.

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Ciné F'estifal 2000 (Cahier spécial)

King Kong à l’assaut du Métropole.

Avec le mythique chef d’œuvre de Schoedsack et Cooper, c’est tout l’Age d’Or du cinéma qui s’invite à l’ouverture du CINE F’ESTIVAL 2000

Le rideau s’ouvre. La foule, incrédule, retient son souffle... Devant les yeux médusés, apparaît alors la huitième merveille du monde. King Kong, un singe géant et rugissant, capturé au cœur du pacifique et ramené à New York par de brillants opportunistes. On connaît la suite: excité par la présence de la jeune femme qu’il avait enlevée, là-bas, sur son île mystérieuse, la Bête brise ses chaînes et met la ville à feu et à sang pour retrouver sa Belle. Il s’en emparera encore, pour une ultime étreinte, avant de se laisser définitivement tomber sous le feu des avions. «La Belle a terrassé la Bête...»

Difficile de faire mieux, pour ouvrir en beauté le dernier CINE F’ESTIVAL du siècle, que de rendre, avec King Kong, un vibrant hommage à l’Age d’or du cinéma, au cours d’une soirée spéciale «années 30». Lorsque le film Cooper et Schoedsack sort sur les écrans, il n’y a guère que six ans que le cinéma sonore a pris son envol, grâce au chanteur de Jazz. Avec l’avènement du «parlant» s’ouvre alors une décennie fabuleuse qui verra se développer des techniques nouvelles, des manières inédites de travailler la forme et le fond de l’outil cinéma. Dans le domaine fantastique surtout, comme si, par ce voyage au-delà des contingences, on voulait explorer les angoisses d’une société ruinée par le krach de 1929. S’il fallait en citer quelques perles, parmi les plus connus, ce serait alors Dracula, Frankenstein, ou Dr. Jekyll & Mister Hyde. L’Homme invisible, La Momie, et peut-être, en plus léger, Tarzan, et jusqu’au Magicien d’Oz.

King Kong est emblématique de cette époque. Plusieurs technologies y sont utilisées pour la première fois. On incruste par exemple, à l’aide de rétroprojections, des personnages vivants dans des séquences où se déchirent des monstres miniatures, animés image par image, et qui paraissent des géants. Mais aussi, parallèlement, on y découvre une variation sublimée du mythe de la Belle et la Bête, avec ses moments d’anthologie, comme celui où Kong déshabille lentement sa proie. Le tout non sans dénoncer au passage la cupidité des hommes et leur vanité.

«A l’époque, personne n’a jamais pensé faire partie d’un quelconque âge d’or, se souvient Fay Wray, l’inoubliable victime du monstre. Ces choses ne viennent que bien plus tard... Mais quoi qu’il en soit, je suis très heureuse qu’il y ait eu un tel Age d’or et que j’aie pu, modestement, y prendre une toute petite part.»

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7 mai 1998
La femme de chambre du Titanic - de Bigas Luna

Le Titanic n’a pas encore coulé !...

A mille milliards de dollars du méga-succès de James Cameron, Bigas Luna met le cap sur un cinéma plus humain. Un cinéma coup de cœur, palpitant et sensuel, loin des lanternes abusives du ciné-business.

Un navire de légende quitte le port de Southampton, emportant vers sa perte une société dont les valeurs aristocratiques n’accoucheront jamais de rien...

Exit le Titanic !

C’est ailleurs que Horty, mineur lorrain envoyé par son patron assister au départ du colosse d’acier, devra chercher le cœur de son existence. Entre le souvenir d’une nuit d’amour trop belle pour être complètement vraie, et la présence bien réelle de sa femme, restée au village, quelque part dans les houillères du nord de la France - bien loin des salons dorés du paquebot et des étreintes de «la femme de chambre du Titanic»..

Votre film – j’espère me tromper - n’atteindra jamais le milliard de dollars de recettes du film de James Cameron. Et pourtant il nous touche en profondeur…
Bigas Luna - C’est une question de marketing, de publicité. «Titanic» est un film du pays le plus puissant du monde – et qui veut le montrer. Avec un public qui, bien sûr, peut décider, qui a répondu en masse, mais un public qui entre dans le film bombardé par une campagne de promotion intense.

Pourtant, votre film fait vibrer bien des cordes en nous…
Bigas Luna - Pour l’Art, la compétition n’est jamais bonne. Il ne faut pas comparer. Bien sûr, ici, c’est inévitable, et c’est malheureux. Mon film est une invitation au rêve, «Titanic» est un film d’action. Ils n’ont rien à voir l’un avec l’autre. James Cameron est un très grand metteur en scène d’action. Voyez la fin du film, la catastrophe, c’est un vrai spectacle ! Quand au développement des personnages, je le trouve très très faible ! Même la fille, dont j’admire pourtant la générosité physique, a été très mal traitée, filmée dans un style qui convient mieux à une voiture qu’à une jeune femme… Mais bon, quand tu as accepté que c’est une histoire d’amour, un film d’action, alors ça va !

Dans votre film, Marie – la femme de chambre – et Zoé – l’épouse – ne sont elles pas les deux facettes de la même réalité ?
Bigas Luna - Dans le livre de Didier Decoin, Zoé n’existe presque pas. Dans mon film, c’est elle qui incarne la réalité, et qui entraîne le spectateur dans l’imaginaire. Zoé est un personnage terrien. La vraie femme, la mère. Mais elle finit aussi par devenir Marie ! Quand elle découvre que son mari a eu une liaison, même si ce n’est peut-être qu’un fantasme, elle décide de devenir comme sa concurrente. De ressembler au rêve. C’est très généreux – bien que je ne sois pas sûr que cela puisse se passer dans la réalité...
De l’autre côté, Marie est le rêve féminin absolu. C’est un personnage qui montre bien que lorsqu’on veut se saisir d’une idée, d’un absolu, d’un rêve, on se rend compte que le désir était plus fort que la réalité. C’est aussi ça la fin du film… Qui est Marie, qui est Zoé ? Quand on fait l’amour, on fantasme souvent qu’on fait l’amour avec une autre. C’est une sorte de complicité mondiale (rires) – un fantasme universel. Ce mécanisme de création arrive souvent au travers d’un problème. C’est pourquoi Horty commence à parler de son aventure quand ses amis lui annoncent que sa femme a peut-être couché avec le patron. C’est pour échapper à cette réalité qu’il se met à imaginer. L’imagination, c’est notre plus grand patrimoine, non ?
En voyant le film, on ne sait jamais très bien ce qui est vrai et ce qui est du domaine de l’imaginaire…

Quelle est la limite de la réalité et de l’imagination ? Le passé, l’avenir, tout n’est qu’imagination. Le présent est la réalité, le reste est subjectif. Qu’est-ce qui est le plus important ? Souvenirs, réalité ? Tout se mélange en nous.
Bigas Luna - Dans cet imaginaire, la sensualité, la sexualité, le désir sont des éléments primordiaux…
Le désir c’est comme la vache et le taureau (rires…). Si il n’y pas de désir, il n’y a rien ! Le désir, c’est comme un grand feu avec une flamme rouge – l’érotisme – et une flamme bleue – l’amour. L’érotisme peut exister seul, mais l’amour ne peut pas exister sans l’érotisme. Ce film parle de l’amour. Je crois que l’amour est une invention humaine, quelque chose que l’on décide de faire. A travers un mécanisme animal – toucher quelqu’un par exemple. On invente l'amour.
Il y a 3 choses que j’aime : livre - un objet d’où sortent des histoires. La peau, une belle peau. Et une pierre - l’histoire, ce qui existera toujours. C’est trois choses que j’aime toucher.

Lorsque Horty débarque à Southampton, on dirait un gosse perdu. Et soudain, c’est l’apparition. Est-ce que ce n’est pas le fantasme absolu, d’être un enfant perdu et de voir une créature de rêve qui s’approche de nous et nous ouvre ses portes ?
Bigas Luna - C’est un rêve. Une fille qui apparaît là, qui est la beauté même, et qui demande de coucher avec toi… C’est une lumière qui apparaît dans le film. Horty est un rêveur, mais ce n’est pas du rêve pur, c’est un imaginaire qui a un rapport direct avec la réalité.

Il y a un plan magnifique sur les yeux de Marie, qui ouvre sur bien des autres doutes et des remises en questions de certitudes que l’on croyait acquises… Finalement, c’est peut-être Marie quoi va perdre le plus dans cette histoire ! !
Bigas Luna - Elle comprend… Je suis un amoureux du film muet. Tout se passe dans le regard. Là aussi, c’était magnifique. Un regard qui rend tout possible, qui ouvre sur une nouvelle dimension. Elle comprend que ce type, peut-être, était en fait l’amour de sa vie. Vrai – pas vrai ? Qui sait !… On ne sait jamais…
Au début, c’est le feu, c’est la poussière, c’est le noir, il n’y a rien. La fantaisie n’existe pas. Après, la fantaisie existe. Dans les flaques apparaissent les reflets du Titanic, l’entrée de l’imaginaire. Et puis à la fin, il y a la mer, l’eau, comme une progression dans le film.

Est-ce que cela vous a changé des quitter les ambiances chaudes et méditerranéennes de vos précédents films pour vous retrouver entre la Lorraine et les brumes de Southampton ?
Bigas Luna - Non, Pas du tout. J’aime tourner dans des endroits différents, La chose qui m’intéresse le plus, ce sont les personnages, et la texture du film. Jouer avec des contrastes, j’aime.

Il y a un bémol à votre histoire, c’est un solde d’amertume qui reste toujours à la fin de vos films ? Que vont devenir vos personnages après ?
Bigas Luna - Dans « Macho », je racontais une histoire dramatique. La fin de Macho. Cet homme qui est détruit, mais qu’à la fin, tu peux quand même aimer. C’est une tragédie.
Dans le film, la fantaisie va continuer sur scène, mais Horty a perdu quelque-chose.
Au début du film Horty ne sait pas parler… Il ne dit presque rien. Après, grâce à un problème, on lui met une chaise et il commence à parler. Puis les amis arrivent, et il leur parle. Puis, il y a les spectateurs, et à l’arrivée de Zeppe, il commence à trouver du plaisir à raconter. Ici c’est l’explosion, et la connaissance du théâtre. Quand Horty dit à Zeppe « Mais ce n’est pas la vérité », Zeppe lui répond « On s’en fout, on s’en fout ! ». C’est l’acteur qui commence. Puis, c’est l’histrion qui parle et qui pleure, mais il pleure… à cause des oignons ! C’est l’acteur. Sa vie est mixée avec ça. A la fin, cette histoire, qu’est-ce que c’est… un rêve à lui, une pièce de théâtre, un rêve de Marie, un rêve de Zoé, on ne sait pas. Tout est mélangé. Il n’a pas la pureté de tout ça, c’est le théâtre, etc… C’est un peu ce qui se passe chez les créateurs. En tout cas, ce qui se passe chez moi. J’ai vu que ce que je raconte c’est peut-être mieux que la réalité. Ou ça commence où ça finit, je ne sais pas. 

Pourquoi avoir pris Aldo Maccione ?
Bigas Luna - J’ai eu des problèmes, parce que personne le voulait. Moi je l’ai vu tout de suite dans cette histoire. Mais, la production émettait des doutes sur sa réputation en France, il a fait des films… Mais je le trouvais impeccable pour ce rôle. Avec des personnages, il fait souvent leur ajouter des dimensions, leur donner des choses. Avec lui, il fallait enlever beaucoup de choses. Mais il est parfait.
Lui est pauvre, il voit les riches qui partent avec ce bateau qui va couler, c’est ce siècle, ça veut dire qu’il n’y a pas de solution ici, et tout d’un coup, quelle est la solution, c’est l’imagination. Grâce à l’imagination, lui fait son univers, son grand amour. J’aime ça.

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Fête du cinéma 1994

Nosferatu - de Friedrich Wilhelm Murnau

Premier né d'une multitude, "Nosferatu" demeure une référence en matière de films de vampires : peut-être le plus abouti, sûrement le plus riche, il fascine toujours, après plus de septante ans. N'ayez crainte : il ne mord que ceux qui l'aiment...

Dans un nuage de poussière, la diligence, tirée par quatre chevaux, s'arrête. Une rivière barre la route, et seul un pont de bois permet le passage. Terrifiés à l'idée de poursuivre plus avant, le cocher et son assistant refusent de faire un pas de plus : "Nous n'irons pas plus loin, Monsieur ! Pour rien au monde !". Les chevaux tressaillent. Bientôt, en proie à une sourde inquiétude, l'unique passager de cet étrange équipage, Jonathan Harker, se met en route, seul, pour le dernier voyage vers la demeure du comte Dracula, sombre château perdu aux confins de la Transylvanie. Une fois passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre... 

Murnau

Fiché comme un pieu de bois au coeur du cinéma fantastique, le thème du Vampire, du "Nosferatu", comme on le dit à mi-voix dans les Carpates roumaines, est l'un des plus authentiques et des plus porteurs de sens. Et c'est Friedrich Wilhelm Murnau, en 1922, qui le porte pour la première fois à l'écran en adaptant - de manière semi illégale, d'où peut-être le changement de titre - le "Dracula" de Bram Stoker, roman dont s'inspirera largement Coppola en 1993 pour le dernier volet en date des innombrables séquelles sanguinolentes du chef d'oeuvre allemand. Aucune d'elles, toutefois, ne retrouvera la charge puissante et multiple de l'original, même si, sur le plan émotionnel strict, le cinéma d'épouvante a atteint d'autres sommets. Il est symptomatique de noter ici que les incisives pointues et les oreilles de rongeur du vampire - qui lui confèrent l'apparence d'un "rat" amenant avec lui la peste et la désolation, ont été rapidement remplacées par les canines luisantes du prédateur carnassier.

Né en 1888, Murnau est sans doute, avec Fritz Lang, l'un des cinéastes allemands les plus importants et les plus riches. Licencié en philosophie, intellectuel de grande sensibilité, homme de théâtre (il monta même une pièce en Suisse pendant la guerre, alors qu'il y était interné), puis de cinéma, il apporta à ses contemporains, dans une Allemagne en proie aux plus grands troubles économiques et sociaux, écrasée par la défaite de 1918 et les terribles conditions imposées par les vainqueurs, une vision pessimiste d'un monde où les hommes succombent sous le poids du destin, dans un registre thématique - que d'aucuns qualifieront de "romantisme Kafkaïen" - également proche de celui de Lang. "Murnau restera marqué par cette situation injuste et insupportable qui faisait porter à chaque individu le poids de la défaite". Sa carrière trop courte fut interrompue brutalement par un accident de la route en Californie en 1931, près de Santa Barbara...

A la sortie de "Nosferatu, eine Symphonie des Grauens" (une symphonie de l'horreur), la critique est divisée. Certains crient au génie, et affirment "que l'on a jamais été aussi loin dans la conception artistique du cinéma". D'autres, comme André Gide, parlent d'un film "complètement manqué". Comme souvent, les oeuvres personnelles divisent, choquent, mais ne laissent en aucun cas indifférent.

La version qui est présentée ce dimanche 11 septembre au cinéma de Beaulieu, accompagnée par le quatuor français "Art Zoyd" (voir encadré) est en effet une perle rare, même s'il est difficile d'imaginer la réaction des spectateurs d'alors à la découverte du film. Septante ans plus tard, ce recul permet d'évoquer - il n'est bien sûr plus l'heure de faire la critique d'un tel monument - l'oeuvre dans ses aspects les plus divers, car la plupart des éléments imaginés et mis en scène par Murnau ont résistés à l'épreuve du temps, même s'il en est qui ont été abandonnés depuis, qui n'ont pas été intégrés dans le langage cinématographique alors en plein développement (on pense notamment aux prises de vues en accéléré qui illustrent maladroitement l'aspect fantomatique des objets et des êtres en mouvement). Il y en aussi bon nombre d'éléments essentiels à la richesse et la profondeur de l'oeuvre qui sont pourtant de moins en moins mis en valeur dans un cinéma contemporain vidé parfois de sa substance par la recherche effrénée du profit et de l'efficacité. Le vampire, là aussi, est à l'oeuvre !

Pistes de lecture 

Immergé dans le fantastique et l'étrange, le film frappe cependant dès les premières images par son réalisme. Bien qu'il soit souvent porté au catalogue des oeuvres expressionnistes (rappelons que "le cabinet du Dr Caligari", monument phare de l'expressionnisme, sortait sur les écrans trois ans auparavant), ses décors sont ostensiblement naturels. Il n'y a pas de volonté de les modifier, de les déformer pour les fondre sur le message que l'on veut transmettre. Pas de perspectives forcées, d'horizons tronqués, pas de décors artificiels torturés et menaçants, ni d'ombres factices rajoutées à la peinture pour amplifier la terreur, mais bien au contraire des éléments authentiques, maisons gothiques abandonnées, rues aux gros pavés, murs lépreux et décrépis, des animaux terrifiés par le vent froid du soir qui balaye les forêts enchantées. Murnau s'éloigne en fait de l'expressionnisme et propose une vision plus personnelle. Il "dégage à partir du réel le monde de l'inquiétude et de l'épouvante". C'est là le premier aspect marquant du film, sa première "leçon" : c'est au coeur de notre quotidien que le fantastique devient réellement terrifiant, bien plus que lorsqu'il se limite à un espace imaginaire et fantasmagorique, qui est par essence son lieu d'expression traditionnel. C'est de la nature, des pierres ou de la terre, du jeu de l'ombre et des lumières que jaillit l'angoisse. Dans les prés, les chevaux hennissent de peur et s'enfuient, tandis qu'une hyène grimaçante - animal peu aimable qui mange la charogne et déterre les cadavres - sort des sous-bois. L'un des Pères de l'Eglise, Saint Jean Chrysostome écrivait même à son propos dans une homélie sur Saint Marc : "on ne voit jamais la hyène la journée, mais la nuit. (...) Partout où il y a un cimetière, une sépulture, se trouve la tanière de la hyène !"...

L'exemple de la hyène, et de sa signification universelle, permet de franchir un passage. Non pas le pont qui transporte Jonathan Harker du monde de l'innocence bourgeoise à celui des fantômes (ou peut-être, de son état d'éveil conscient aux profondeurs glauques de l'inconscient, le pont étant alors- c'est ce qu'en dirent les surréalistes dans les années 30 - l'une des étapes décisives d'une quête initiatique intérieur), mais bien celui qui relie l'imagerie visible de "Nosferatu" aux multiples jeux de sens que l'ouvrage recèle. C'est un film d'épouvante, certes, mais c'est bien plus que cela. On le voit avec l'exemple de la hyène : lorsque le réel et le fantastique se mêlent, de nombreuses significations symboliques et métaphoriques surgissent, parfois à la lisière de l'ésotérique, soutenues par la structure narrative du récit, donnant à l'oeuvre toute sa force vive.

Le génie du cinéma 

Nosferatu s'approche de Jonathan Harker réfugié sur son lit, pénètre dans sa chambre, et se penche sur le jeune homme terrorisé. Le récit coupe alors sur Nina qui se réveille, en proie à une vision d'outre-tombe. La relation est immédiate, par la simple juxtaposition des images. Nina se lève - somnambule - va sur la terrasse et s'avance sur la balustrade, les mains en avant. Sur le sol, les dalles noires et blanches tracent un damier tout semblable à celui que dessinent les dalles dans le château de la créature. Parallélisme visuel : Nina est entré dans le monde de Nosferatu; parallélisme de sens : l'échiquier, c'est la représentation de "la prise de contrôle, non seulement sur ses adversaires, mais aussi sur soi-même", c'est l'alternance du noir et du blanc, du bien et du mal. La balustrade sur laquelle s'avance Nina est la frontière, la lisière entre des mondes contraires.

C'est là tout le génie du cinéma : créer des rapports nouveaux entre les images, rapports que ni le livre, ni le théâtre, ni la peinture ne peuvent engendrer. Autre exemple significatif : le château aux murs épais de Transylvanie, dont l'imagerie nous parle de protection, de mystère et de puissance, évoque aussi la solitude infinie. Le vampire, qui ne renaît que pour se nourrir du sang de ses victimes, n'est-il pas condamné en fait à tuer ceux qui pourraient le sortir, enfin, de sa solitude nauséabonde.
Bien plus riche qu'il n'y paraît, le récit contient également de nombreuses connotations sexuelles. Il suffit, pour s'en rendre compte, de se demander lequel des deux "partenaires" de Nina est réellement sexué : le gentil et romantique Jonathan Harker, ou le terrible Nosferatu amenant avec lui la peste et la destruction ? Poser la question, c'est y répondre. Et lorsque Nosferatu, funeste voisin de Nina et Harker, regarde la belle depuis sa fenêtre taillée dans un mur de briques, seul derrière de grands carreaux brisés, n'y voit-on pas le portrait d'un amoureux éternel, emprisonné dans son tragique destin de semeur de mort ?

Ou encore : Nosferatu et Harker, deux reflets, l'un clair et l'autre obscur, du même personnage - peut-être le nôtre ?

D'innombrables images, détails de décor (voyez la pendule en forme de squelette !), de mise en scène, de montage, mériteraient ainsi d'être évoqués, car si la technique a progressé, si la narration a trouvé plus tard son état adulte, c'est bien la profondeur et la multiplicité des pistes de lecture qui fait souvent défaut dans le cinéma d'aujourd'hui.

Nuits fauves

On racontait - en Roumanie au XVème siècle - que la femme de ménage du Comte aurait, la première, découvert le vampire, et que, prise de panique, elle aurait renversé sa cruche, aspergeant la créature maléfique de lait. C'est des mots "aspergé de lait", en transylvanien "nosferatu" qu'aurait surgi le nom de l'être de la nuit. Dans l'image du monstre éclaboussé de lait, certains auraient échafaudé d'étranges parallélismes, associant d'autres images, plus lubriques, à celle du satyre dégoulinant de lait...

Alors que l'aube se lève à l'horizon, et avec elle l'espoir du salut - pour tous sauf les maudits - Nosferatu se dissout dans la lumière, la main enserrant son coeur. Amoureux éternel et ambigu, se nourrissant du sang, et donc de la vie de ses victimes, femmes ou hommes, Nosferatu emporterait-il, reliques de ses nuits fauves, d'autres secrets ?

Seul l'esprit tourmenté de Murnau saurait le dire...

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12 mai 1997

Sous le soleil de Satan - de Maurice Pialat

Les épaules chargées des fardeaux invisibles du doute et de la mortification de sa chair, le vicaire Donissan quitte sa paroisse pour un entretien avec ses supérieurs, là-bas, à une nuit de marche. Tandis qu’il passe sous le pont qui conduit à la campagne, ses souliers claquant sur la route mouillée, un convoi le dépasse, avec ses lourds chevaux de trait tirant péniblement, quatre par quatre, des charges écrasantes. La nuit sera longue, froide, une nuit de boue. Le tentateur n’est jamais loin...
- «Je passe mon temps à voir Dieu humilié. Je ne peux qu’absoudre ou pleurer», confesse Donissan.
- «Je vous donne à ceux qui vous attendent, et dont vous serez la proie», avait lâché le Père Menou-Segrais. Amère prophétie...

Autour du combat de l’Abbé Donissan - merveilleux Gérard Depardieu - et des rencontres qui viendront le mettre à l’épreuve, Maurice Pialat signe, en 1987, une Palme d’Or très controversée. Malgré la présence fascinante et troublante de Sandrine Bonnaire, malgré la sobriété du jeu de Depardieu et Pialat lui-même, le coeur du film ne dépasse pas - à en croire certains - «une histoire ringarde autour du Bien et du Mal.» Mais s’il est vrai que l’histoire de Bernanos et Pialat ne parvient pas toujours à dépasser le cadre suranné des conflits de conscience d’une église d’un autre âge, il n’en reste pas moins très pertinent quant à l’interrogation fondamentale qui les soutend. Face au silence de Dieu, y aura-t-il jamais d’autre voie que la gestion désespérée de la misère ? La question reste universelle - quel que soit d’ailleurs ce que l’on mette sous le nom de «Dieu»...
A voir le monde, la réponse n’a pas encore fait sa place sous le soleil de Satan. 

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24 janvier 1997

De Broadway à Hollywood, Barbra Streisand joue la séduction contre vents et marées.

Comédienne instinctive et chanteuse hors pair, Barbra Streisand reste - malgré les embûches de la renommée - une professionnelle engagée, perfectionniste et exigeante. Avec sa comédie romantique, elle s’offre de généreuses «Leçons de séduction».

Cinq ans se sont écoulés depuis «Le Prince des marées», la seconde réalisation de Barbra Streisand. Cinq ans, le temps pour certains de réaliser deux ou trois films... Pourtant, cette longue éclipse n’a rien d’extraordinaire pour la chanteuse et comédienne new-yorkaise aux talents multiples : elle a attendu huit ans après «Yentl», sa première incursion - originale - derrière la caméra. Rencontrée dans un palace londonien à l’occasion de la sortie de ses «Leçons de séduction» («The mirror has two faces », litt: «le miroir a deux visages», qu’elle interprète aux côtés de Jeff Bridges et Lauren Bacall), Barbara Joan Streisand se défend pourtant d’avoir lézardé en chemin...

Pourquoi avoir attendu cinq ans pour faire ce film ?
Barbra Streisand - Hélas, je ne peux pas faire comme je l’entends. On me voit comme une Diva, une légende, une femme de pouvoir, mais tout cela est bien loin de la vérité. ! J’ai du me battre des années pour monter «Yentl», et lutter comme un beau diable pour mettre sur les rails «Le prince des marées», malgré le fait que le livre original soit un best-seller... Les directeurs de la Warner pensaient que le roman était trop populaire, et que le film n’avait aucune chance d’être à la hauteur ! J’ai finalement dû abandonner toute ma participation financière pour le réaliser. Il y a quatre ans, je travaillais sur un autre projet, mais, là encore, je n’ai pas trouvé l’argent, et rien ne s’est fait. Avec mes disques aussi, c’est toujours un combat, malgré tous mes succès précédents. Récemment, on m’a refusé le financement d’un album sous prétexte que ce n’était pas de la «musique pop». Je n’avais donc plus qu’à le faire moi-même, dans l’espoir d’être payée ensuite - si d’aventure je vendais plus de deux millions et demi de disques !

Vous avez peut-être, de longue date, une réputation qui n’est pas facile à gérer. (NDLR : Sur son dernier tournage, deux techniciens - dont le directeur de la photographie Dante Spinotti - ont été renvoyés) Les journalistes ne vous épargnent pas...
Barbra Streisand - Ce qui me rend furieuse, c’est de lire tant de mensonges. Plusieurs journalistes ont écrit des articles - voire des livres - sans jamais parler ni à ceux qui ont vraiment travaillé avec moi, ni même à ma mère ! Je me souviens d’un article effroyable, publié à l’occasion d’un show avec Judy Garland, dans lequel on citait un technicien de plateau qui m’aurait entendu dire : «Judy, je veux prendre ta place !» Ce fut une histoire terrible, et tout ça pour une réplique... qui faisait partie intégrante du spectacle !

Pourquoi toutes ces attaques contre vous ? Parce que vous êtes une femme engagée - vous avez chanté lors de l’investiture de Bill Clinton ? Vous avez trop de succès ?
Barbra Streisand - Je ne sais pas ce qui les dérange. Il y a sûrement aussi tout ce conditionnement social qui réserve une place - hélas bien définie - à la femme. Regardez par exemple le programme des républicains américains : il ne préconise rien d’autre qu’un retour aux années cinquante, quand les minorités et les femmes avaient «leur» place...

Même à Hollywood, vous n’êtes pas reconnue : «Le Prince des marées» a été nommé pour sept récompenses, dont celle du meilleur film, mais vous, en tant que réalisatrice, avez été laissée sur la touche...
Barbra Streisand - Ma première réaction a été de me dire que je n’avais pas fait un assez bon boulot. Mais je me suis dit que c’était trop facile. A l’étranger, quand un film est primé, le réalisateur est récompensé, parce que... c’est lui qui a fait le film ! Une telle mésaventure est arrivé a Spielberg aussi.

Il n’était pas du milieu ?
Barbra Streisand - Oui, et puis, il avait trop de succès. Ses films font trop d’argent, beaucoup trop... Beaucoup plus que les miens ! Quoi qu’il en soit, quand un film reçoit sept nominations, est que le réalisateur n’est pas du nombre, c’est qu’il y a un problème... Quand je serais réellement au bout du rouleau, alors tout ira mieux, peut-être. C’est là qu’on reçoit les Oscars - voyez Chaplin ou Hitchcock.

Mais ce qui compte le plus pour vous, n’est-ce pas - finalement - de faire ce que vous désirez vraiment ?
Barbra Streisand - Oui, bien sûr. C’est pour ça que, la plupart du temps, j’exige d’être totalement responsable de mon travail.

Vous avez toujours pu présenter vos films en toute liberté, sans pression aucune ?
Barbra Streisand - Oui, toujours. Sinon, je ne pourrais simplement pas les faire ! Certains réalisateurs ont vu leurs films cisaillés par des producteurs irresponsables... Je préférerais mille fois mieux ne pas travailler plutôt que de céder la responsabilité artistique à un autre. Dans «Leçons de séduction», il y avait une scène où Gregory (Jeff Bridges) me racontait comment sa mère l’avait abandonné alors qu’il n’avait que six ans. C’était une bonne scène, qui apportait beaucoup à la psychologie du personnage. Mais je l’ai coupée... En tout, on a enlevé quarante-cinq minutes, principalement pour des raisons commerciales et de distribution. Et il se peut que je doive encore couper sept minutes pour pouvoir vendre le film aux compagnies aériennes... Mais il n’y avait pas que ces raisons mercantiles. En regardant le film juste avant sa sortie, il m’a semblé que les spectateurs voudraient voir Rose (Barbra Streisand) et Gregory se marier plus vite, au lieu de parler de leur passé autour d’un whisky. Alors, on a coupé...

Il y plusieurs séquences - dont un extrait de «New-York-Miami» - qui rappellent Frank Capra...
Barbra Streisand - J’adore ça. C’est un genre qui me touche. Dans ses films, tout finit bien, le garçon épouse la fille. Contrairement à mes derniers rôles... Il y a longtemps que je voulais faire une comédie légère, avec plein de bons sentiments.

Le film raconte la rencontre entre un physicien rêvant d’amour platonique et une prof de littérature solitaire et romantique, persuadée - notamment au travers des dires de sa propre mère (superbe Lauren Bacall) - d’avoir un physique ingrat. Cette relation mère-fille est-elle autobiographique ?
Barbra Streisand - Non, mais je peux y retrouver quelques éléments de ma propre vie. Lors de la préparation du scénario, j’ai discuté de certaines répliques avec ma mère, en lui posant des questions sur notre relation passée, quand j’étais enfant... Cet aspect personnel fait partie de la construction du personnage. Quoi qu’il en soit, je suis persuadée que les parents ont une énorme influenc sur la manière dont leurs enfants vont se percevoir plus tard...

La mère de Rose plus que beaucoup d’autres, non ?
Barbra Streisand - Il y a beaucoup de jalousie dans cette relation. Une des répliques de la mère est très parlante : «Je n’ai jamais aimé ton père comme tu aimes cet homme. Je n’ai jamais ressenti un tel amour», regrette-t-elle. Son mari aimant Rose davantage que sa soeur Claire, je pense que la mère était aussi secrètement jalouse de sa fille, et, sans vraiment s’en rendre compte, elle l’a probablement rabaissée.

Lauren Bacall tient le rôle de cette mère étonnante. A plus de septante ans, elle est toujours aussi irrésistible... Y a-t-il une beauté éternelle ?
Barbra Streisand - C’est une bonne question. Le film soulève d’ailleurs beaucoup d’interrogations comme celle-là. Et j’avoue ne pas avoir toutes les réponses. Mais j’aime poser les questions ! Il est intéressant de noter que Lauren Bacall elle-même ne s’est jamais trouvée belle. Quand nous répétions la scène où elle se remémore sa jeunesse radieuse, il lui était impossible de puiser dans ses propres souvenirs, car elle n’a jamais pensé avoir été très belle !
Bien sûr, à la fin du film, Rose et Gregory vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants...

Maintenant que vous vivez avec le comédien Jim Brolin, pensez-vous que l’amour change avec l’âge ?
Barbra Streisand - On est plus reconnaissants ! (Rires...) On réalise mieux combien c’est exceptionnel d’aimer et d’être aimée. Bien sûr, il y a des choses que l’on n’accepte plus comme avant. On ne se contente plus du minimum. Et puis, si la solitude ne vous fait plus peur, vous pouvez réellement choisir...

De plus en plus de gens vivent seuls... Pour Gregory-Jeff Bridges, c’est le sexe qui pose problème...
Barbra Streisand - Il est «dévoré» par le sexe, tout en ayant peur de ces soudains accès de passion incontrôlable et - pour lui - destructeurs. Il choisit alors de prendre un autre chemin, celui de l’esprit, de la compatibilité intellectuelle. Mais tous ses efforts le mèneront aussi, au bout du compte, à la passion...

* * *

« Leçons de séduction », le film 

Professeur de littérature romantique à l’université de Columbia, Rose Morgan (Barbra Streisand), complexée par son physique imparfait, est bien loin de vivre les passions qu’elle expose dans ses cours ! Influencée par sa mère (Lauren Bacall) qui lui a toujours préféré sa soeur, elle rêve pourtant de trouver l’amour. C’est alors qu’elle rencontre - par le biais d’une petite annonce - Gregory Larkin (Jeff Bridges), un collègue tout aussi emprunté qu’elle, à la recherche d’une relation idéale. Une relation d’où toute interférence sexuelle serait bannie...
Délaissant les drames de ses précédentes réalisations, «la» Streisand se lance dans une comédie romantique, légère et digeste. Sans lésiner sur le recours parfois massif aux trémolos des violons, elle y dévoile des personnages attachants et sincères, malgré quelques difficulté de crédibilité peut-être inhérente au genre. Toutefois, sans avoir l’air d’y toucher, la réalisatrice aborde des thèmes délicats qu’il est bon, à l’occasion, de voir avec le sourire. Ainsi, débordant l’histoire amoureuse de Rose, ses relations ambiguës avec sa mère participent-elles, et de loin, aux séquences les plus réussies du film.

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1996

Alain Tanner : rencontre avec un "producteur de sens"

Avec la sortie de "Fourbi", son dernier film, le cinéaste suisse - qui se dit avant tout "producteur de sens" - dresse un constat sévère sur une fin de siècle difficile.

Après "Le journal de Lady M" en 93 et " " en 94, Alain Tanner réalise cette année "Fourbi". Dans un style très personnel, faisant écho à "La Salamandre" (71), son récit retrouve les pas de Rosemonde, une jeune serveuse toute simple qui vient de vendre son histoire à un producteur de télévision. Elle refusera pourtant d'en livrer l'épisode le plus douloureux - le meurtre de l'homme qui tentait de la violer -, entraînant dans son refus ceux qui avaient mission de la faire parler : Marie, une comédienne, et Paul, le scénariste...

En acceptant 10'000 francs de la télé pour percer le secret de Rosemonde, Paul reconnaît avoir vendu son âme au diable, sous prétexte que "c'est le seul qui ait encore du fric aujourd'hui". Le diable, c'est la télé ?
Alain Tanner -
Non, c'est tout le système, la loi de l'argent. Même si la télé y tient une bonne place. Il y a un grave problème aujourd'hui qui est la perte de toute référence idéologique. Il ne reste que cette pensée unique de l'économie de marché libérale. Mais avec ce système, il y a 20% de la population qui s'enrichit, 50% qui stagne et 30% qui est larguée...

C'est une vision fataliste ?
Alain Tanner - Le sociologue Jean Baudrillard a dit un truc très juste : "tout a changé depuis qu'on sait que le progrès n'existe pas." Pour lui, l'imaginaire du progrès a été remplacé par l'imaginaire de la catastrophe. Si nous savons que c'est la catastrophe qui nous guette, et non le progrès, on fera peut-être en sorte de l'éviter ! Dans le film, bien sûr, il n'y a que Paul, l'écrivain, qui soit conscient de ça dans sa tête...

Mais les autres - Rosemonde en tête - le vivent, non ?
Alain Tanner - Justement. Il n'y a plus de progrès, mais il reste quand même cette chose étourdissante et éblouissante qu'est la Vie. Pour le patron du bistrot, "la vie n'a pas de sens".- Ce à quoi Paul répond : "Non, et si tu en cherches un, ça finit en guerres de religion. Le seul sens que tu peux trouver, et bien c'est la vie elle-même, et c'est déjà génial !"

La vie, c'est ce tissu d'amitié, de relations, qui se crée entre les personnages au cours du film ?
Alain Tanner - Exactement. Ces gens n'étaient pas destinés à se rencontrer, mais chacun va gagner quelque chose avec l'autre. Souvenez-vous de l'image d'ouverture du film - une image symbolique : elle descend toute seule le long du fleuve. A la fin, ils le remontent...

... A contre-courant !
Alain Tanner - ... Oui, à contre-courant, et à quatre... Plus le chien !

Le chien Fourbi... Pourquoi "Fourbi" ?
Alain Tanner - "Fourbi", c'est le "bordel", le "désordre". C'est cette fin de siècle, et en même temps, c'est le nom du chien... (Rires)

Il y a un parallèle entre le viol de Rosemonde - histoire qu'elle cherche à dépasser - et la volonté du producteur de lui arracher son récit. Une sorte de second viol...
Alain Tanner - Oui. Mais comme ça paie bien, elle accepte de le faire, comme ça, bêtement. Ce n'est que quand elle est confrontée au fait de devoir se raconter jusqu'au fond d'elle-même, qu'elle refuse. Mais tous deux sont pris - Paul et Rosemonde - par le diable qui leur tend les billets...

Rosemonde vit une relation particulière avec son compagnon, Pierrot, qui s'en sort comme il peut en trafiquant des voitures. Une relation boiteuse ?
Alain Tanner - Boiteuse mais réelle, forte... Peut-être au plumard, je ne sais pas, mais forte quelque part.

Il y a une chose qui frappe dans votre manière de filmer, c'est ces mouvements de caméra d'un acteur à l'autre, en glissade, en lieu et place des habituelles coupes en champ-contrechamp...
Alain Tanner - Je n'aime pas le champ-contrechamp.

Par rejet d'un certain classicisme ?
Alain Tanner -
Il y a un style de découpage - narratif, classique - où l'on utilise le champ-contrechamp. Il est fait pour permettre l'identification du spectateur à un personnage. Et on entre dans le récit à travers cette identification.

Et ça, vous ne le voulez pas ?
Alain Tanner - Je ne souhaite pas être un raconteur d'histoires, mais plutôt un "producteur de sens". Je veux que le spectateur soit témoin de la chose toute entière; qu'il entre dans le film non dans la mesure où il s'identifie à un personnage, mais dans celle où il reconnaît des personnages existants, qu'il peut croiser dans la rue. Il y a donc reconnaissance de leur réalité, mais pas d'identification. En participant à l'action, on se raconte des histoires; en l'observant, on voit ce qu'il y a dans l'histoire, ce qu'elle nous raconte. D'où la nécessité de trouver une distance entre le spectateur et le film, ce que je cherche à obtenir par ce système narratif différent.

L'unité structurelle du cinéma - le plan - retrouve chez vous toute son importance...
Alain Tanner - Dans chaque plan, il y a tout l'enjeu du film. La question n'est pas d'avoir un "beau" plan bien alambiqué, non ! Mais il faut sentir qu'il est juste à ce moment-là, par rapport à celui qui vient avant et celui qui vient après.

C'est un choix que vous faites au tournage ?
Alain Tanner - Je viens sur le plateau une heure avant tout le monde, complètement seul. J'ai les acteurs dans l'oeil, je place les objets de jeu dans le décor, j'essaie d'anticiper les problèmes techniques... Comme ça, quand l'équipe arrive, je peux leur dire exactement ce qu'on va faire.

Votre rythme de travail est soutenu (un film tous les dix-huit mois !) Vous n'avez jamais cessé de tourner ?...
Alain Tanner - Non, mais j'aime ça ! C'est mon métier, je gagne ma vie avec. Je ne veux pas faire un film tous les cinq ou six ans comme les collègues...

Vous avez donc déjà des projets pour la suite ?...
Alain Tanner - Je n'ai jamais de projets à l'avance. Tout à coup, il y a un truc que j'ai envie de faire, et j'essaie de le faire... 

Il faut un coup de coeur ?
Alain Tanner - Absolument !
 

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La leçon de piano de David Helfgott

Intimiste et original, «Shine» distille un cocktail parfait d’émotion musicale et de création cinématographique.

«Sans la musique, la vie serait une erreur...»
La pluie redouble. Ruisselant de partout, perdu dans la nuit, une cigarette au coin de ses lèvres tremblantes, David frappe à la fenêtre d’un café, un peu par hasard. Recueilli par la tenancière malgré ses problèmes psychiques et un passé trop douloureux, David retrouvera peu à peu, grâce à une astrologue qui deviendra sa femme, la trace de sa vie, celle d’un pianiste de génie...

«Sans la musique, la vie serait une erreur...» Nul doute que ces mots de Nietzsche, écrits pour «Le Crépuscule des idoles», ont quelque-chose de prophétique au vu de l’histoire, inspirée de la réalité, de David Helfgott. Il y a bien quelques temps que le 7ème art ne nous avait offert une telle union entre musique et cinéma, faite d’enrichissement mutuel et de dialogue. Le mérite en revient au réalisateur Scott Hicks, à David Helfgott (c’est lui qui interprète la musique), ainsi qu’aux excellents comédiens, parmi lesquels Noah Taylor et Geoffrey Rush (David à 18 et 35 ans), Armin Mueller-Stahl (le père) et John Gielgud (le professeur Cecil Parkes).

Inscrite en point d’orgue au coeur du film, une scène magnifique illustre combien ces deux vecteurs d’émotion fonctionnent à l’unisson. David, alors jeune et brillant élève au Royal College of Music, donne son dernier concert avant de plonger vers le monde hésitant et confus des hôpitaux psychiatriques. Devant un public admiratif, au milieu duquel on retrouve son excentrique professeur, le légendaire Cecil Parkes, Helfgott présente le Concerto pour piano numéro 3 de Rachmaninoff, le «Rach’ 3», pièce qui porte à elle seule une bonne partie du film 

Tandis que les notes s’élèvent dans l’amphithéâtre, au rythme des touches répondant à la magie des doigts, la mélodie se revêt de toutes les émotions accumulées par le jeune homme. Les heures de souffrances sous les coups de ce père qui le battait par peur de le perdre, les heures de tendresse partagées avec son amie écrivain, les heures d’incertitude de son enfance. Puis, tout cela se mêle, s’emmêle. Les mains accélèrent sur le clavier. La foule est muette, suspendue. La sueur goutte des cheveux de l’artiste. Bientôt, la musique elle-même semble disparaître derrière les images qui, peu à peu, ralentissent, perdant leur équilibre et leur horizontalité. Le monde s’incline, le temps est suspendu. Le pianiste s’écroule. 

Dans un univers renversé, les lunettes, aux verres épais qui dévoilent la solitude, gisent sur un plancher que la caméra a déplacé sur l’axe vertical. Tout a basculé.

Il faudra quinze ans à David Helfgott pour remettre le sol à sa place et réapprendre le chemin de la musique. 

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"L'Homme qui murmurait à l'oreille des chevaux"

Scarlett Johansson : le rêve éveillé.

13 ans. A l’âge où la plupart des adolescents esquissent peu à peu leur avenir, Scarlett Johansson a déjà tourné dans sept films, et donné la réplique à Sean Connery et Robert Redford !
Quand le rêve devient réalité…

Le carillon de midi résonne dans les rues de Zürich baignées de soleil. Dans la salle de conférence d’un grand hôtel, une jeune fille espiègle passe un pinceau rouge vif sur ses ongles d’adolescente. Salutations, sourire...

Contrairement à bon nombre de vedettes du 7ème art, Scarlett Johansson prend un plaisir évident à la promotion de son film – en l’occurrence la dernière réalisation de Robert Redford, «L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux». «Je suis toute la semaine en Europe - Londres, Amsterdam. C’est génial, j’adore faire ça ! Qui d’autre, à 13 ans, peut aller à Zürich, juste comme ça ? C’est réellement une expérience fascinante. D’ailleurs, tous mes amis sont jaloux.» 

Et il y a de quoi ! A l’âge où bien des jeunes gens ont de la peine à imaginer quel pourrait bien être leur avenir, Scarlett a déjà une longue carrière derrière elle. A huit ans, elle brûle les planches d’une production off-Broadway («Sophistry»). Puis elle enchaîne pas moins de six rôles pour le cinéma. Elle tourne ainsi pour Rob Reiner dans sa comédie «North», elle est la fille de Sean Connery dans «Juste Cause», et joue les grandes sœurs dans «Home Alone 3». Mais c’est bien sûr avec «L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux», son septième film, qu’elle révèle toutes ses qualités au grand public. Un parcours peu banal pour cette fille de New York qui, pour autant, ne se sent pas différente de ses copines. «Pour moi, tout ça est normal, c’est ma vie. C’est vrai qu’elle ne pouvait pas mieux commencer, un peu comme un rêve qui devient réalité ! Bien sûr, tout peut retomber, mais je veux prendre ma carrière au sérieux. Et puis, avec ma famille qui me soutient, je sais que j’ai toujours quelqu’un vers qui me tourner.»

Aux côtés de Robert Redford, elle interprète Grace, une jeune cavalière qui voit sa vie changer après un terrible accident où elle perd sa meilleure amie, et dont elle-même et son cheval sortent blessés et traumatisés. Un rôle tourmenté qu’elle assume avec un talent et un instinct indéniables. En effet, son personnage ne cesse d’évoluer au cours du récit, de tomber, puis de se relever, jusqu’à retrouver enfin son équilibre. Plus que la relation entre le dresseur Tom Booker (Redford) et la mère de Grace – romance quelque peu prévisible - c’est bien elle qui, tout au long du film, touche le spectateur, d’abord dans ses relations familiales (conflictuelle avec sa mère et plus complice avec son père), puis dans sa rencontre avec Booker. Une rencontre magnifique dont Scarlett se souviendra longtemps : «être dirigé par Robert Redford est une expérience unique. Il est très réceptif à ce qu’on lui dit, et toujours très proche de ses comédiens. Bien sûr, le fait qu’il joue avec nous aide beaucoup. Comme metteur en scène, il laisse tout le monde donner son point de vue sur les personnages. Le résultat devient ainsi comme le fruit d’un partage.»

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«Rolling», amours, passions et pragmatisme économique
 

Lancé depuis trois ans sur les traces d’un virtuose du «roller», le réalisateur Peter Entell retrouve Ivano Gagliardi pour un film remarquable, fait de passion, de tendresse et d’humour, mais qui se veut aussi dénonciateur d’un certain système...
 

(NB : la version ci-dessous est sensiblement plus complète que la version originale éditée)

Lancé à pleine vitesse sur ses huit roulettes, défiant les lois de la pesanteur comme celles du code de la route, soulevant l’ire des automobilistes et le sourires de quelque grand-mère admirative, Ivano dévale les rue lausannoises, le sourire aux lèvres, la tignasse au vent. Vision d’un artiste, d’un équilibriste provocateur, image d’une jeunesse rebelle en quête de liberté. Telle était l’image laissée par un «TellQuell» de 1994 : «Les Rollers sont entrés dans la ville»...

Plus de trois ans après, le réalisateur Peter Entell revient avec «Rolling», une évocation magnifique du parcours d’Ivano Gagliardi et de sa femme Emmanuelle Bigot. Un parcours universel, avec ses envolées sauvages, ses chutes et rechutes, ses joies et ses larmes, et quelques gueules de bois. Un peu comme un parcours de roller.. 

De retour d’une visite au Musée Olympique - qui accueille le film à l’occasion de la «Fête du cinéma», Ivano et Peter ont retrouvé l’«Asfalt Shop», où «24Heures» les attendait...

D’où est venue l’idée de faire un long métrage sur Ivano ?

P.Entell - Après avoir réalisé un «Tell Quell» sur Ivano, plusieurs personnes on regretté que je ne puisse pas aller plus loin. Lorsque j’ai été invité au mariage d’Ivano et Emmanuelle, j’avais toujours en tête cette idée... Nous avons donc filmé le mariage et ça a été le déclic. Peu à peu, quand j’ai découvert quelques séquences montées, on a vu qu’il y commençait a y avoir quelques clés, des choses qui revenaient tout le temps, le marketing, l’histoire d’amour, plein de choses comme ça.
Bien sûr, en discutant avec les gens, on aperçoit des choses importantes pour le film. Lors de la scène de la comptabilité, on savait par avance que cela allait être «chaud», que les gens avaient des choses à dire... Tout n’était donc pas complètement dans le vide, mais la découverte des situations dans leur réalité est essentielle. Il n’y a pas de mise en scène.
Bien sûr, on a utilisé des techniques tirées de la fiction, des champs-contre champs, des plans de réaction, on a ajouté de la musique, des voix. Tout est construit. Et c’est cela qui devient magnifique, comme une confirmation du sens de la vie, qu’une vie raconte une histoire, que peut-être, on est pas là pour rien, qu’il y a un « scénario », mais qu’il vient de l’être humain, subjectivement. Et, dans ce sens-là, c’est aussi de la fiction ! Pour moi, la distinction entre la fiction et le documentaire n’a aucun sens. Tout n’est qu’une façon d’utiliser des éléments de cinéma pour raconter une histoire. Une belle histoire ! Le spectateur se demande : «Qu’est-ce que je regarde, est-ce que c’est une réalité, ou de la fiction ?» Parfois, certaines scènes sont comme dans une pièce de théâtre ! On pourrait croire que c’est écrit, mais non !
Moi, tout ce que je voulais faire, c’est essayer de transmettre la passion d’Ivano, Manu, Patrick, Olmo et les autres... Sans l’abîmer !

Quel est votre regard sur la période que retrace le film ?

Ivano Gagliardi - C’est la passé ! Ca fait partie de ma vie, mais il n’y a pas d’autre regard. Pour moi, c’est ma vie, et Peter (NDLR - Peter Entell, le réalisateur) l’a retranscrit comme lui la voyait - et ce c’est pas tout faux ! (rires) 

Le film - entre autres aspects plus intimistes - fait une large place à la récupération d’un milieu, d’une image, par le sponsoring. Avec le recul, estimez-vous avoir été utilisé, manipulé ?

Ivano Gagliardi -  Il y a toujours une partie de récupération, mais moi, je faisais ça parce-que je croyais en ce que je faisais. Maintenant, avec le recul, je me dis : « Tiens, c’est vrai, j’ai été un peu manipulé, mais c’est comme quand tu grandis. Tu as une éducation, tu vis un truc, et après tu te dis merde, il avait peut-être raison l’autre qui me disait de faire gaffe. » Moi, j’ai toujours fait ce que j’avais envie de faire. Mais maintenant, si je devais refaire, je le referais différemment... Ou peut-être pas, c’est impossible à dire comme ça.
A quelque part, ouais, on est un peu utilisé.

Aujourd’hui, vous vous êtes passablement endurci...

Ivano Gagliardi - Oui, tout à fait, c’est clair ! Et c’est normal, c’est l’expérience de la vie. Une vieille Dame disait : «l’expérience, c’est un foutu mot !» Avoir de l’expérience, ça veut dire vivre. Tout s’apprend, on tombe, on se fait mal, et ça c’est «Top» ! Il y a des choses que je vois plus pareil qu’avant. C’est comme le commun des mortels qui grandit : on a une autre vision. On se dit : « Tiens, moi j’ai fait ça comme ça, mais j’aurais pu le faire autrement.»

Le film donne l’impression que beaucoup de choses - la « célébrité », ton magasin (NDLR - «Asfalt shop», au Flon, juste au-dessus du magasin «Maniak») - te sont tombés dessus comme par miracle...

Ivano Gagliardi - J’ai toujours payé mes patins hyper cher. Mais en entrant dans ce monde-là, j’ai vu que le patin, en fait, c’était pas aussi cher que ça. Et vu que j’avais rien à faire, et que j’ai eu la chance d’avoir un sponsor qui m’a aidé à démarrer, j’ai dit «OK !», j’ai saisi l’occasion. J’ai trouvé «Maniak» - qui eux, m’ont aussi beaucoup aidé, m’ont permis de me lancer - et là, j’ai remarqué que je pouvais faire des prix que d’autres n’arrivaient pas à faire.
 

Les magasins de sports ? 

Ivano Gagliardi - Exactement

Et les grandes chaînes de distribution ?

Ivano Gagliardi - Oh, là, c’est clair qu’on est écrasé. C’est vrai que ces gens-là nous font hyper de l’ombre. Mais je crois encore qu’on peut ne rien avoir avec ces gens-là, ils font leur truc, et nous le nôtre.

D’un autre côté, ce sont ces mêmes grandes entreprises qui utilisent ton image, ou celle du roller, pour se mettre en valeur...

Ivano Gagliardi - C’est clair que nous, on leur tire leur charette à eux ! Moi, nous, les «patineurs de l’extrême», c’est nous qui créons cette image. Moi, j’ai pas l’impression de régater avec ces gens-là, ils me font de l’ombre, c’est vrai, mais je peux toujours changer de chemin, et je sais toujours quel chemin je dois prendre. Pas eux ! Et c’est ça qui me fait trop marrer, là où je suis fier et content, c’est de savoir que ces gens-là du moment qu’on décide de changer quelque-chose, eux, ils changent derrière !
Moi, je gagne 2’200.- par mois. Je ne tiens pas à gagner 10’000.-, même si le jour où j’y arrive, ce sera cool ! Mais je n’ai pas les mêmes prétentions, c’est tout ! J’ai envie de vivre bien en harmonie avec moi-même. J’ai pas envie de me coucher le soir en disant : «Voilà, j’en ai encore niqué dix !» Le jour où je me coucherais comme ça, je serais foutu. Cela ne m’empêche pas de faire du commerce, à mon niveau. Je vends les choses que je juge bonnes.

Cet aspect là - ton intégrité - ressort beaucoup dans le film...

Ivano Gagliardi - Il faut dire que le tournage de certaines séquences remonte à deux ou trois ans, maintenant je vois les choses autrement. Les autres commerces ont eux-aussi pris ce chemin-là. L’idéal, ce serait qu’un patineur s’impose, et puisse répondre au sponsor «OK, je vais faire votre truc, mais on le fait comme je le dis, et non comme vous le voulez ». Mais c’est justement ça qui manque dans le patin. Il y a beaucoup trop de gens qui sont pris trop jeunes, et à qui on dit : « Voilà, on va te donner ça et ça » - un peu comme on a fait avec moi. Mais moi, j’ai peut-être eu un peu plus de feeling à certains moments. Il y a beaucoup de produits qui ne valent rien, mais il y a une marque, une signature...

Peter Entell - Il faut lire ces contrats de sponsoring. C’est absolument fascinant ! Moi, si je glisse dans les couloirs de la Télévision et que je me blesse, je suis couvert par les assurances. Mais eux, ils font des choses mille fois plus dangereuses - et le contrat spécifie clairement que le sponsor refuse toute responsabilité ! Et les jeunes sont obligés de signer ces contrats sans assurance, c’est le moyen-âge ! Ils voient les jeunes heureux de se voir offrir des patins, de se faire prendre en photo, et ils en profitent

Ivano Gagliardi - C’est grave, vraiment grave ! Maintenant, les sponsors offrent des voyages. C’est tellement facile d’utiliser des gamins de quatorze ans, de les envoyer à droite et à gauche, c’est tellement sympa ! Qu’est-ce qu’on demande à quatorze ans sinon voyager, voir du monde, bouger. Le reste, on s’en tape. Les compagnies profitent de ça, et cela n’est pas normal.. 

Mais vous êtes invités au Musée Olympique, la ville de Lausanne vous offre un boulevard pour le «Contest» annuel... Ce n’est pas un peu ambigü ?

Ivano Gagliardi - On n’a pas tellement le choix, on est pris entre deux feux. Le fait de pouvoir s’exprimer - tiens, le mouvement lympique s’intéresse à nous... - c’est très bien. Mais vous ne nous prenez rien ! On donne ce que l’on veut bien donner. C’est vrai que, parfois, ça fait un peu chier...

On a tous vu les images des patineurs dévalant les routes au milieu de la circulation, et dans le film, la police vous pourchasse. Et pourtant, c’est elle qui ouvre le défilé lors du « Contest »... 

Ivano Gagliardi - Mais ça, c’est extraordinaire. Ca tue ! C’est une réussite ! Tout ce délire a démarré avec Mouldi, manu et moi. On était un soir à la maison, à fumer un pétard, et puis on a commencé à délirer : « ouais, pourquoi on ferait pas ceci ou cela ? » C’est parti comme ça ! Ce truc-là, c’est un putain de délire ! Tout ça pour se taper une descente avec les flics qui ouvraient la route. Si il y a un contest qui existe maintenant, c’est à cause de ça.
Tu vois, tout le monde «utilise» tout le monde, et je ne vois pas pourquoi on utiliserait pas les gens. Regarde ce qu’on apporte à une ville. En trois jours, on apporte des rentrées d’argent incroyables. Et la Ville est heureuse, les flics sont cools, les jeunes sont cools, c’est l’harmonie parfaite ! (Rires) C’est pourquoi d’autres villes nous envient parfois un peu !
En fait, on utilise pas, on donne, et eux, ils nous donnent ! L’un sans l’autre, tu ne fais rien. Il y a des gens qui apportent de l’argent, et nous, on a des idées. Je pense qu’il faut collaborer avec ces gens-là. Le but n’est pas non plus de dire : «Cool, on a niqué untel ou untel !»

Peter Entell - Il y a un côté de fiction, parce qu’il faut construire une histoire 

Ivano Gagliardi - Ce qui est extraordinaire, c’est qu’il est carrément entré dans ma peau. A certaine moments, je le santais dans ma peau, et c’est ça qui est grave. Il a fait un travail incroyable, il s’est mis à la place de quelqu’un d’autre.

L’un des points forts du film réside dans cette idée que les gens qui ne connaissent rien au patin se sentiront tout aussi concernés - à un niveau ou à un autre. On y découvre une histoire universelle...

Peter Entell - Sans ces nombreux points d’identification, on serait perdu. Le film marche parce qu’il y a un potentiel d’identification. On a tous vécu des histoires d’amour, on a tous recherché le regard d’une femme, on a tous fait des choses pour être vus, on a tous eu des parents derrière nous... Toutefois, tout en entrant dans la peau de quelqu’un, on exerce aussi beaucoup de censure. Il y a des choses que je ne voulais pas mettre dans le film, par respect, à cause du manque de contexte. Il y a plein de choses que le film ne dévoile pas. Il y a des choses intimes, mais à un moment donné, on doit s’arrêter.

Ivano, quels sont tes projets ? Tu vas tout miser sur le patin et ton magasin ? 

Ivano Gagliardi - Dans la vie, il n’y a pas que le patin et le magasin. J’ai d’autres projets, mais qui restent dans le milieu du patin - parce-que c’est un peu ma vie, c’est vrai... Ce sont des choses qui me regardent, mais si moi, j’ai eu l’occasion d’être aidé, je pense que c’est bien de donner aussi l’occasion à d’autres de faire des trucs. Et ça, c’est hyper important. Je ne crois que ce soit le but premier de rester tout seul dans son coin, parce-que ça, ça ne sert à rien. On ne l’emporte pas au Paradis...

On dit souvent que les vies sans histoires ne sont pas des bons sujets... En toute honnêteté, est-ce que le film serait aussi bon si le parcours d’Ivano n’avait pas été aussi extra-ordinaire, avec ses moments de gloire et ses chutes ? 

Peter Entell - On ne sait jamais rien. Ce qui me fascine, c’est la vie. En sortant d’ici, je ne sais pas si je vais être écrasé par une voiture ou si je vais rencontrer une jolie fille ! On ne sait jamais, on découvre en travaillant. C’est clair. Si tout est connu au départ, à quoi cela sert-il de faire le film ? On avance pas ! Si je ne veux qu’illustrer une idée préconçue dans ma tête, ça ne marche pas, ce n’est pas intéressant. Ce qui est incroyable, c’est de se lancer dans la vie, c’est cette fascination de la découverte. Il y a dans le film des répliques qu’aucun auteur n’aurait jamais pu imaginer ! Quand on filme des moments uniques, irreproductibles, c’est cela le plus fascinant. Et on ne peut jamais demander aux gens de «revivre» la scène. L’idée était donc de faire un «film au présent».

Dans les moments difficiles, tu as toujours ta famille derrière toi. N’est-ce pas un peu paradoxal, à une époque où les liens familiaux on tendance à se détendre, sinon à exploser ?

Ivano Gagliardi - Tu sais, moi, je viens d’une famille italienne (rires). La famille, c’est quand même hyper important - même si des fois, on s’en occupe mal ! Moi, j’ai de la chance d’avoir une famille comme ça ! Je trouve ça très bien d’avoir eu un soutien familial derrière moi - d’ailleurs aussi bien quand ça va bien que quand c’est plus difficile ! La famille, pour moi, c’est capital ! 

Pëter Entell - Intuitivement, je peux dire que je savais que la clé était la famille. Quand j’ai rencontré sa soeur Joséphine, ses parents, je savais qu’il fallait filmer, montrer qu’ils ont un rôle essentiel.

Le film suggère une forte récupération commerciale du milieu du roller, autour d’un noyau de passionnés. Quelle est ta réaction face à ce problème ?

Ivano Gagliardi - Je pense que tous ceux qui sont là-dedans ont toujours autant envie d’y aller qu’avant. C’est un truc qui nous appartient un tout petit peu, et il faut se battre pour garder cette chose là.

Cette récupération par quelques grandes marques ne te fait-elle pas peur ?

Ivano Gagliardi - Au contraire, ça me renforce à fond !

Ce film est-il particulier au patin, ou est-ce plutôt un film sur le phénomène universel de la jeunesse ?

Peter Entell - Ce n’est pas un film sur le patin. Le patin est un symbole de plein d’autres choses que peuvent vivre les jeunes. Bien sûr, le patin est très visuel, dynamique, mais il y a quelque chose de plus profond derrière - pourquoi faut-il passer par ces étapes de la vie, sur quoi tout cela va-t-il déboucher ?

Y a-t-il eu rapidement une envie de gagner sa vie avec le patin ?

Ivano Gagliardi - Evidemment non ! Pas au début. Mais du moment que tu as un commerce... Ce que le film montre, c’est que moi je vivais de ma passion, je faisais ce que j’avais envie de faire. Maintenant c’est plus complexe. Je me rends compte qu’il y a des choses qu’il faut faire «comme il faut». On est obligé de faire des choses comme tout le monde les fait. Mais ça, c’est une leçon que m’a donné ce film. Ca m’a ouvert les yeux, et en même temps donné une baffe ! Dans ce sens, maintenant je me dis : «ça, il faut le faire bien, si tu veux que ça continue bien» - la comptabilité, toutes ces choses-là. Ca m’a réveillé, maintenant, je comprends bien le système ! (rires)

Ces séquences de comptabilité sont pleines d’humour...

Ivano Gagliardi - C’est très drôle, parce-que je passe vraiment pour le roi des connards ! Mais tu vois, tout le monde fait pareil. Tout le monde a des problèmes d’argent. Moi, j’ai de la chance, parce-que j’ai ça sur cassette vidéo ! Pour moi, ce film, c’est une cassette vidéo de ma vie, un morceau de ma vie. J’ai un peu plus de chance que les autres mais... c’était quoi, la question ? 

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Quiz Show


Original et classique à la fois, "Quiz Show", troisième long métrage de Robert Redford, est un must.

Voilà un film américain qui s'écarte des sentiers battus, pour notre plus grand bonheur. Non pas que son style ou sa structure ne soit pas d'inspiration classique, bien au contraire et c'est tant mieux, mais le film nous présente un récit qui se distingue de la majeure partie des productions actuelle en tout cas sur deux points : il n'y pas pas d'histoire sentimentale à la clef - trois jeunes hommes en sont les personnages principaux -, et pas non plus de happy end - il était bien impossible dans ce cas. Redford nous présente donc un film original, un de ces films dont on voudrait que tout le monde le voie.

Souvent, le cinéaste en mal d'effets abuse des gros plans. Redford ici reste très parcimonieux et donc d'autant plus efficace dans l'usage de ses gros plans. A chaque fois, que ce soit sur le visage de Herbert Stempel (John Turturro) ou celui de Charles Van Doren (Ralph Fiennes), le gros plan vient pour traquer l'émotion profonde, la sueur perlant sur le front,. Il retrouve ainsi son rôle de miroir de l'âme qu'il sait si bien rendre lorsqu'il est bien utilisé. En effet, ces visages fermés sont ceux de la culpabilité, de la prise de conscience du piège qui se referme... Ce fut d'ailleurs une des grandes questions du langage cinématographique. Comment retranscrire les émotions et les états d'âme des personnages. Le roman s'accommode de discours intérieurs, le théâtre risque l'aparté avec le spectateur, le cinéma allait, quant à lui, traques les différentes possibilités. Mise-en-scène, mouvements de caméra, montage. Au coeur de ces données techniques toutefois, le gros plan allait prendre une importante spécifique. Permettant de réduire grandement la pantomime théâtrale, cet effet de style offrait au cinéma un atout de langage que le théâtre n'avait pas. Les prémices d'un jeu plus naturaliste était posé. La terreur que le mime devait évoquer en levant les bras au ciel, ou en chancelant, pouvait se lire dorénavant sur les lèvres de l'actrice, ou sur les quelques gouttes de sueur qui perlaient à la racine de ses cheveux.

Selon l'optique du spectateur, Quiz Show peut être un film sur la trahison des médias, mais aussi sur la fin de l'innocence d'une nation, un prélude en quelque sorte aux affaires sombres qui vont entraîner l'Amérique fière, hautaine et puritaine dans les affres de la turpitude (Watergate, Irangate, les assassinats des frères Kennedy, de Martin Luther King, les révélations sur Edgar Hoover le redoutable fondateur et chef du FBI, dont l'étoile s'est largement ternie ces dernières années). Le film aborde plus en profondeur la dialectique de la culpabilité. Le piège qui se referme lentement sur Charles Van Doren pose très vite la question : jusqu'où aller trop loin dans le mensonge, dans la tromperie. Car une fois une légère faute escamotée, la porte s'ouvre tout grand sure le tobboggan infernal. Dans le film, Van Doren est un personnage honnête, très cultivé et dont l'avidité et la cupidité n'est pas plus grande que celle de n'importe qui d'autre. Seulement, lors de son premier passage à l'antenne, on lui a posé des questions qui faisaient partie du test de sélection, et donc qu'il savait forcément. La faute est mince, et elle n'est pas de son fait, et de plus, il aurait eu de grandes chances de gagner. Il se trouve cependant que les producteurs voulaient à n'importe quel prix faire perdre leur champion sortant, devenu avec le temps moins porteur, et donc moins efficace pour le sponsor "Geritol". En acceptant cependant la victoire et l'argent, Van Doren franchi la limite. Pour rien, ou si peu... Mais ce n'est qu'un début. La suite le verra ruiner sa carrière, mettre à mal la confiance que tous, surtout son admirable père - un authentique poète - avaient mis en lui. Pour si peu, pour un jeu, et pourtant... Et pourtant, devenu la honte d'une Amérique profonde, populaire, Charles Van Doren n'a depuis plus jamais paru en public, et il vit quelque part, en ermite, cloîtré entre les murs de la désapprobation et de la honte.

Filmé avec une grande sensibilité, Quiz Show nous plonge dans l'univers de la télévision des années 50, avec ses cheveux gominés, ses présentateurs au sourire éclatant, ses producteurs ambitieux et sans scrupules. On y découvre surtout une organisation qui ressemble davantage à une machine à faire de l'argent qu'un outil de distraction et d'information. Et c'est bien là le point crucial du film, que Redford met en exergue avec un final qui, une fois n'est pas coutume, n'a pas les couleurs du happy end. Car les dérapages ne sont pas l'apanage des télévisions américaines, et les affaires récentes - Timisoara, la guerre du Golf,... - sont là pour le prouver. Le propos va en fait beaucoup plus loin. De la même manière que les fabricants d'armes ne peuvent se suffire des ventes dans leur propre pays doivent les exporter, et donc exporter aussi une volonté - même inconsciente - de leur utilisation (il faut bien quelques guerres pour pouvoir réapprovisionner les marchés...), ainsi les chaînes de télévision ne peuvent plus se satisfaire de l'argent des redevances ou des impôts, mais doivent se soumettre au financement des promoteurs et des annonceurs. Si l'adage "qui paye commande" est vrai, il y a fort à parier les tromperies inaugurées par les "Quiz Show" n'ont pas fini de sévir. Peut-être aujourd'hui les façades sont mieux protégées, et les spectateurs - de télé, mais aussi de cinéma - sans illusions...

Redford, on l'a vu dans le magnifique "Et au milieu coule une rivière", s'attache en premier lieu aux relations qu'il sait subtiles et complexes, entre les personnages. Il n'y met jamais d'éxagération, pas de coups d'éclats aussi inutiles que déplacés, et trouve ici encore le ton juste. Car "Quiz Show" est aussi l'histoire des relations entre un jeune et brillant avocat (Dick Goodwin interprété par Rob Morow) et deux joueurs du jeu "21", Herbert Stempel et Charles Van Doren (John Turturro et Ralph Fiennes). Trois hommes qui vont se battre, poussé chacun par une même ambition et une inavouable fierté. Mais de leur lutte, ils n'emporteront qu'une certitude, celle de n'avoir jamais gagné, mais d'avoir dû s'incliner contre la force terrifiante et implacable des médias et du monde impitoyable des affaires. C'est là l'épitaphe et l'avertissement du film, en forme d'amère désillusion : quels que soient les fautes, les scandales et les déchirements, le pouvoir de l'argent reste absolu. Si le dollar américain est marqué du sceau de la foi des fondateurs "in God we trust", il semble en fait que le dieu de papier se soit accaparé le sceau de la divinité. 

"Quiz show" est enfin, et ce n'est pas là son moindre atout, un excellent suspens. Redford parvient à instiller une tension presque palpable dans de nombreuses scènes, alliant le suspense des jeux télévisés à celui de l'enquête journalistico-judiciaire. Ajoutant les interrogations existentielles des protagonistes à l'impatience du spectateur - comment tout cela va-t-il finir ?. Bref, du tout grand cinéma !

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Naked in New York

Coup de frais sur Broadway...

Au croisement de la comédie romantique et du film d’auteur, Daniel Algrant nous offre, avec « Naked in new-York », une magnifique et salutaire bouffée de fraîcheur.

« Je venais de me séparer de ma petite amie, se souvient Algrant. La voiture était chargée de tout mon passé, et, sur la route, j’ai réalisé que ma vie prenait un tournant décisif... » De cette expérience, Algrant allait tirer son premier long métrage : « Naked in New-York ».

C’est en toute simplicité que le réalisateur américain évoque cette partie essentielle de sa propre existence, au travers des tribulations d’un jeune couple d’étudiants tentés par les sirènes de Broadway - Jake est auteur dramatique et Joanne photographe. « Lorsqu’on rencontre quelqu’un à 20 ans, la difficulté est de construire une vie à deux alors qu’on est pas encore construit soi-même », commente Mary-Louise Parker, superbe interprète de Joanne. 

Le récit débute sur un plan qui voit le jeune homme, seul au volant de sa voiture, apostropher joyeusement le spectateur et lui confesser son amour pour Joanne. Le ton est donné : c’est Jake lui-même qui va raconter son histoire au public, le rendant par là compagnon de ses frasques et de ses interrogations. Une série de flash-backs vient ensuite éclairer par touches successives les trajectoires parallèles des deux amoureux : anecdotes familiales truculentes, premiers baisers, sentiments à fleur de peau, grands espoirs et désillusions.

Avec sa thématique universelle, le film ravive la mémoire de ces étapes rituelles et initiatiques qui font de nous des adultes, c’est-à-dire des êtres marqués du sceau indélébile de l’innocence perdue. Il « replonge le spectateur dans sa propre vie », ajoute Timothy Dalton, alias James Bond 007, que l’on retrouve ici avec plaisir en concurrent potentiel de Jake. « Tout le monde se souvient comment, lorsqu’on grandit, tant de choses changent... » 

Au service d’un cinéma de qualité, le réalisateur construit nombre de ses scènes de façon originale. Sans réinventer le cinéma - ce n’est pas son propos - il se permet parfois de transcrire par l’image les états d’âme de Jake, au moyen de parenthèses narratives aussi hilarantes que surréalistes. Whoopi Goldberg y fait à cette occasion une apparition sous les traits d’un masque de pierre au fronton d’un théâtre, débattant avec son homologue des conflits existentiels du jeune écrivain.

Algrant sait aussi se faire discret. Lors d’une sulfureuse soirée dansante, c’est le travail de la bande son qui vient indirectement restituer le sentiment d’aliénation qui envahit les esprits embrumés par l’alcool et les stupéfiants.

Enfin, le film nous offre - outre Timothy Dalton - une brochette de comédiens de tout premier ordre. Convaincus par la qualité du scénario et la présence amicale de Martin Scorsese aux côtés du réalisateur, Tony Curtis, Kathleen Turner, Eric Stoltz et quelques autres ont prêté leur concours au projet.

Authenticité des émotions, fraîcheur de la mise en scène et plaisir du jeu des comédiens, trois facteurs essentiels qui font de « Nfaked in New-York » l’une des belles surprises de l’année. 

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Exotica 

Magique et envoûtant, "Exotica" propose une quête érotique à la recherche d'une vérité douloureuse.

Une faune nocturne - discrète et sophistiquée - gravite autour d'un night-club : "Exotica". Les cols

 blancs des clients et les filles; la tenancière, enceinte, et Eric, le Disc-Jockey. Surplombant la nasse et les courbes moites qui ondulent, il distille aux clients, de sa voie rauque, les effluves de désir interdits : "Et maintenant, Messieurs, pour vous, la belle étudiante, Christina...".
Il y a aussi Thomas Pinto, trafiquant et homosexuel - entre autres.... Dans son commerce d'animaux exotiques, officine glauque et humide, un client, ou plutôt l'inspecteur du fisc : Francis Brown. Brown pose un regard souffrant sur les aquariums : mais qu'y a-t-il dans ces eaux verdâtres et opaques ? Une nageoire fend la surface, puis disparaît. 

Et encore Tracey, baby-sitter d'une famille... sans enfants ! Tracey que Francis Brown ramène le soir chez son père, dans une banlieue fast-food aux bars minables et aux blanchisseries automatiques, avant d'aller finir sa nuit à l'"Exotica".

Parfums de femmes, sensations... Christina est en scène, léchée par les faisceaux de lumière qui découpent les formes, caressent les volumes. Le regard lourd du Disc-Jockey, là-haut, vibrant de désir refoulé. Et puis la même Christina, plus tard, à la table de Francis Brown. Chaque soir, elle danse pour lui. Seul à seul. Chaque soir depuis que...

Le regard rivé sur l'écran, recherchant toute parcelle de vérité cachée, le spectateur ne perd pas un mot, pas un murmure, pas un tressaillement. La vérité n'est jamais simple au travers du prisme déformant de notre perception. Et celle que nous offre Atom Egoyan, le réalisateur canadien d'"Exotica", ne se livre pas à nu - contrairement à ses créatures. Il faut aller la chercher, la dévêtir, la toucher. Va-t-elle se donner à nous ?

La caméra flotte sans cesse, mais en toute retenue, autour des personnages, et ouvre aux secrets d'"Exotica", les faux miroirs, les turquoises de la nuit et les émeraudes des plantes tropicales qui luisent dans la lumière frisante, les corps livrés aux regards des clients - et aux nôtres... Le fantasme n'est jamais loin, juste hors de portée, et par là même plus envoûtant : "dès que je tiens quelque-chose, je sais qu'elle va m'échapper.", dira d'ailleurs le Disc-Jockey.

Au rythme chaloupé d'une musique sud-américaine, le film avance, découvre les blessures, les passions, les cicatrices mal refermées, les souffrances indicibles, livrant peu à peu ses mystères. Qui sont ces êtres aux passés entremêlés ? Où donc ont-ils été chercher les douleurs muettes qui les hantent ? Qui est la fillette sur la photo ? Et pourquoi ce revolver dans le tiroir ?...

Le temps morcelé se recompose peu à peu, les pièces du puzzle se rassemblent. Car le récit d'Egoyan est un cinglant démenti à ceux qui s'imaginent que le cinéma est un art passif, un art d'assis. Il faut ici constamment rétablir l'ordre des choses, imaginer les trajectoires, revivre les cassures, retrouver les sensations perdues. La magie opère au travers de cet imposant travail intérieur, forçant finalement le spectateur à laisser tomber ses jugements préfabriqués, extérieurs aux personnages, pour mieux participer aux angoisses et aux interrogations. Et ce qui paraît invraisemblable et choquant au premier abord, sorte de rituel salace et tragique, se révèle tenir davantage de la thérapeutique nécessaire, de l'exorcisme. Il ne s'agit plus ici d'un spectacle, mais bien d'une expérience.

Que d'ailleurs la fin du film n'interrompt qu'à moitié !

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Central Station (Central do Brazil)

(NB : le texte ci-dessous est la version complète de l'interview parue dans la presse)

Rencontre de deux destins blessés, au milieu de la fourmilière de la gare centrale de Rio. Celui de Dora, institutrice en retraite devenue écrivain publique, collectionneuse cleptomane de ces instants de vie que ses clients lui confient, et celui de Josué, un petit d’homme orphelin qui, avec cette mère de circonstance, partira à la recherche d’un père qu’il n’a jamais vu…

Variation transfigurée du «road movie» à l’américaine, le film de Walter Salles Jr. – magnifique Ours d’or du dernier festival de Berlin – nous donne à rencontrer, outre deux personnages bouleversants, un Brésil que l’on n’avait rarement connu, au cinéma, aussi envoûtant et plein de mélancolies. Une terre labourée par le modernisme et la tradition, révélée par une cinématographie très originale, qui, sobre et complexe à la fois, souligne avec bonheur les émotions d’un voyage qui devient bientôt une quête initiatique.

Vous avez trouvé le petit Vinicius de Oliveuira alors qu’il était cireur de chaussures. Comment avez vous su qu’il allait devenir votre Josué ? 

Walter Salles – Nous avions fait plus de 1500 tests avec des jeunes enfants, pendant près de 11 mois. Et puis un jour, à l’aéroport de Rio, un enfant est venu vers moi, par hasard, pour me cirer les chaussures. Il y avait une telle intensité, une telle innocence dans son regard, que j’ai été immédiatement séduit. Je lui ai bien sûr demandé de faire le test. Tout d’abord, il ne savait pas trop que dire. Le cinéma lui était totalement inconnu – il n’était jamais allé voir un film de sa vie ! Et cependant, il est venu. Il a fait un test sublime, et il a gagné le rôle. Cela dit, Vinicius n’était pas un enfant de la rue. Il a une famille très structurée, extrêmement présente, où tout le monde travaille ou étudie. Lui travaillait très honnêtement comme cireur de chaussures, pour aider la famille...

La vision que vous donnez du Brésil est aux antipodes différente du cliché habituel sur la baie de Rio, les filles et les plages, , mais aussi aux antipodes de l’autre vision européenne, celle des favellas et de la misère totale. Est-ce un choix délibéré ?

Walter Salles – Oui. Vous savez, le Brésil est beaucoup plus pluriel et polyphonique que ce que l’on montre hors des frontières. Vous avez absolument raison. Quand je suis à l’étranger, je suis surpris de voir combien le pays est décrit ou par les dépliants touristiques, les plages de Copacabana, les femmes, la Samba et le carnaval, ou de l’autre côté, par une extrême violence. Entre ces deux extrêmes, il y a quelque chose qui s’appelle le Pays réel...
Et là, on découvre que ce Brésil qui il y a au milieu un pays fascinant, ou l’on retrouve une générosité de regard, un sens de l’altérité, un sens de la solidarité qui sont très touchant. On les rencontre beaucoup plus au cœur du pays, que dans les grandes viles, mais c’est ce sont ces sentiments-là, qui ont été un peu oubliés, qui font partie du désir de tous les brésiliens. C’est pourquoi c’est un film sur l’espoir, sur la possibilité de changer les vies. Même quand on a l’impression que cela n’est plus possible. Le petit Josué, il réécrit sa propre histoire, son propre futur, et c’est un peu l’ange transformateur du film, il amène aussi à Dora la possibilité d’avoir une deuxième chance.

Road Movie ? Eléments du voyage, du changement, de transformation ?

Walter Salles – La beauté des road movie, c’est que les personnages sont obligés d’abandonner leurs perceptions du monde et petit a petit, confrontés à l’inconnu, ils perçoivent que la réalité est beaucoup plus riche qu’ils ne la voyaient au début. Donc les road movie amènent obligatoirement un changement de regard des personnages. Et il y a rien de plus beau que ça dans le cinéma. Le spectateur vient non seulement pour trouver une géographie qu’il ne connaît pas, mais aussi pour voir des personnages en mutation, qui apprennent sur la vie. J’adore voir des road movie à cause de cela, à cause de la possibilité de voir ce changement s’opérer dans les vies des personnages, et on va au ciné pour rire, pleurer, avoir de l’espoir, éventuellement. Souffrir avec les personnages, mais aussi pour les voir en état de transformation, de voir comment ils prennent un regard différent sur le monde. Et bien le road movie, c’est la possibilité de changement à l’état pur. Voyez «Alice dans les villes», «Paris Texas» de Wenders...
Ce sont des films sur la possibilité de changer, parfois de retrouver ses racines, de retrouver son identité.

... où le voyage dans l’espace est le miroir de la transformation intérieure.

Walter Salles – Bien sûr. Antonioni disait cela : la géographie change les personnages. Et là, on était vraiment à la recherche d’une géographie humaine et physique très spécifique.. Pour Ca ces gros plans, ces personnages populaires. On voulait montrer les visages et une géographie qui n’étaient plus connues à l’écran. De retrouver cela avec un souffle humaniste.

Utilisation des mouvements de caméra amples - grue, élévation, rails - qui sont chaque fois là pour ouvrir sur un nouvel espace, une étape qui s’annonce...

Walter Salles – C’est exactement ça. C’est un film qui part d’un état très claustrophobique, qui est non seulement celui de la gare, mais aussi celui de l’appartement de Dora, et petit à petit, on gagne une vision différente qui est celle qui s’ouvre sur le monde. C’est un film sur l’élargissement des possibilités pour les personnages. Ils retrouvent la capacité de regarder le monde différemment, et ils retrouvent surtout tous leurs désirs. Y compris, Pour Dora, le désir sexuel, de féminité, qui était étouffé depuis tellement longtemps. Cette qualité là, les mouvements de caméra peuvent le donner. Le jeu des couleurs fonctionne comme cela aussi. Au début du film, la gamme de couleurs est très monochromatique, dans les gris, marrons qui sont les couleurs de cette gare et de l’appartement de Dora. Et à mesure qu’elle apprend à regarder le monde à travers les yeux de cet enfant mais aussi à travers des gens qui l’entourent, il y a toute une autre palette de couleurs, du rouge, du bleu du ciel, du vert des forêts, du jaune de la terre commencent à envahir le film de tous les côtés. Et nous donner une image beaucoup plus gaie de la réalité quotidienne. C’est un film sur la deuxième chance, sur la possibilité de voir le monde comme on ne l’avait encore jamais vu...

Qu’est-ce qui amène ces 2 personnages à se mettre ensemble ? 

Walter Salles – Et bien ces deux êtres sont - au début - très solitaires, en état d’exil - même s’ils ne le savent pas. Petit à petit, ils sont amenés à comprendre que la seule manière de s’en sortir, c’est d’être solidaires entre eux. Ils découvrent la nécessité de la communication, et d’une certaine solidarité. Pour survivre et pour changer leur vie. Et le point d’inflexion est celui où les deux personnages découvrent qu’ils souffrent du même problème qui est l’absence du père. Un peu à l’image de ce pays qui souffre lui aussi de l’absence d’un père qui est parti. Tu sais, tous les pays très jeunes comme le Brésil souffrent de l’absence de ce père colonisateur qui est venu, qui a pris les richesses naturelles du pays, et qui est parti. Le père fondateur des nations colonisées est toujours absent. Et bien, le père des deux personnages est également absent. Et peu à peu, ils comprennent que leur drame est essentiellement le même. Et que , pour s’en sortit, ils ont besoin de se donner la main et d’avancer ensemble.

Images d’un pays labouré par la foi et la tradition, la religiosité - catholique ici - qui participe à la richesse du film...

Walter Salles – C’est très simple. Je suis un documentariste. J’ai appris à respecter ce que je vois, sans le juger. J’essaye de ne pas partir d’un raisonnement à prioristique, de juger les gens les gens ou les endroits ou je place un caméra. Et quand on rentre à l’intérieur du Brésil, on se rend compte très vite combien la religion es présente, et combien aussi il y a une relation entre religiosité et nécessité. Dans la mesure où ces gens sont oubliés par le gouvernement central qui en procure pas l’éducation ou les éléments de base pour la santé, ou même le financement pour commencer à labourer les terres, et bien des gens se tournent vers l’ailleurs, et demandent aux cieux ce que l’on ne leur donne pas sur terre. Moi, je ne suis pas à même de les juger. Je les respecte, même si je ne suis pas religieux moi-même. Je respecte les gens qui le sont, et je trouve aussi que c’est au cinéma de donner une image du temps où l’on vit.
Comme j’ai vu beaucoup de ces pèlerinages pendant qu’on faisait les repérages pour le film, je les ai intégrés à l’histoire. Cette donnée religieuse est extrêmement présente.
Quand on le voit avec un regard purement européen, on peut avoir une vision déformante qui trouverait cela énormément rétrograde. Et bien, au contraire, je dis que c’est impossible de juger. C’est de cette façon là que les gens vivent dans ce pays.

 

Arthur Cohn, producteur pas comme les autres

Ce n’est certainement pas un hasard si c’est le producteur suisse Arthur Cohn - «un des trop rares producteurs humanistes», selon Walter Salles - que l’on retrouve derrière la naissance de «Central Station». Fan de foot, supporter du F.C. Bâle, Cohn a travaillé sur nombre de projets difficiles, hors des sentiers battus, produisant notamment les derniers films de Vittorio De Sica, ainsi que les premières réalisations de Jean-Jacques Annaud (« La Victoire en chantant »), ou Richard Dembo (« La diagonale du Fou »), et récoltant au passage pas moins de cinq oscars ! Avec «Central Station», ce n’est pas moins de 18 récompenses qui ont couronné le travail de toute une équipe.

Quel est l’impact du récent Ours d’or que le film a remporté à Berlin ? 

Arthur Cohn - Le prix le plus important, plus important même que l’Ours de Berlin, c’est le prix d’interprétation que Fernanda Montenegro vient de remporter aux Etats-Unis. Cela veut dire que notre film n’est pas un petit film brésilien ou d’un autre pays du sud. Car si l’on dit « films du sud », cela veut dire un petit film artistique, intellectuel, mais pas commercial. Et ce prix nous met au niveau d’un film américain. C’est la plus grande acceptation pour notre film là-bas.

Comment avez-vous choisi de produire ce film plutôt qu’un autre ? 

Arthur Cohn - Je choisis toujours mes projets en fonction du scénario. Rien que le scénario. Les gens viennent après. Salles m’a été présenté au moment où il avait déjà l’idée, et un brouillon. On a donc beaucoup collaboré ensemble (on doit encore faire deux films ensemble). Il accepte une collaboration créative du producteur. Il ne prétend pas tout savoir lui-même. Il laisse faire s’il est d’accord. On a amélioré le scénario au cours de quinze mois de travail, et après on a travaillé aussi énormément le montage, là où le film trouve son rythme. Durant le tournage, je suis allé les voir quelques fois, mais je l’ai laissé faire seul la plupart du temps. Mon devoir créatif est plutôt au niveau du scénario et du montage.

Walter Sales parle de vous comme « Un des seuls producteurs liés à la tradition humaniste ». Qu’est ce que cela vous fait de recevoir de telles éloges d’un jeune réalisateur ?

Arthur Cohn - Cela me fait énormément plaisir. Il faut voir que sur les 5 Oscars que j’ai eus, trois ont couronné des œuvres de metteurs en scène qui n’avaient jamais fait de longs métrages. J’aime travailler avec des gens qui n’ont pas d’expérience et qui me font confiance de leur donner un peu de mon expérience. La collaboration avec Salles a été très enrichissante, parce que il a accepté e que j’ai pu donner. Evidemment, si je travaille avec des metteurs en scène très connus, c’est plus difficile.
J’aime travailler le scénario. Je suis d’avis qu’avec un bon scénario, même un metteur en scène modeste ne peut pas le détruire. Un mauvais scénario, le meilleur metteur en scène ne peut pas le sauver.

Vous êtes bâlois, supporter du F.C. Bâle. Quel est le lien entre sport et culture... 

Arthur Cohn - Ici à Bâle, les gens de la culture, des musées, sont un peu intellectuels. Les gens sportifs n’aiment pas ça. Et d’autre part, les sportifs n’ont pas une relation satisfaisante avec ces intellectuels. Moi je veux combiner les deux.

Quel est votre regard sur le cinéma suisse ? 

Arthur Cohn - Je crois que le cinéma suisse n’existe plus. Parce qu’il est trop dominé par les fonds de la télévision, sans lesquels il ne peut pas être fait. On ne peut pas faire un film suisse basé sur la suisse seulement ! Moi, je regrette que les sujets des films suisses sont des sujets qui intéressent notre pays, mais pas l’étranger. Un film suisse doit avoir une vision un peu plus internationale. Bien sûr, il y a eu quelques exceptions... Hexler et Dingberg :« Marie Louise et la dernière chance », par exemple... Ce sont des films qui ont été fait par un producteur formidable Wexler, qui a compris que le film suisse avait besoin d’un sujet international - plus universel. « Le bateau est plein » d’Imhof, aussi, de même que « les faiseurs de suisses », même si à l’étranger, les gens n’ont pas trop compris.
Généralement, il manque un sujet international, on est trop centré sur notre propre pays.

Mais Central Station est une histoire très brésilienne... 

Arthur Cohn - Oui, mais le sujet du film est l’histoire d’un petit garçon qui cherche son père et d’une femme qui recherche le souvenir de son père. Il y a beaucoup d’éléments dans le film qui peuvent intéresser un vaste public, et pas seulement le Brésil. Le film est un succès critique et populaire aux Etats- Unis...
Les gens peuvent s’identifier aux protagonistes...

Et ce n’est jamais le cas dans le cinéma suisse ?

Arthur Cohn - Parfois. Il y a quelques films de Goretta (Avec Isabelle Huppert) que j’ai beaucoup aimé, mais dernièrement, c’est devenu rare...
Tanner, lui aussi, est devenu un cinéaste énormément intellectuel, basé sur des histoires qui sont difficiles à être comprises facilement, seulement par des intellectuels. Et c’est regrettable, parce que Tanner, comme Goretta, sont des metteurs en scène de toute première qualité...
Moi, lorsque je choisis les scénarios des films que je veux faire, j’ai compris qu’un film doit absolument pouvoir être accepté en Amérique. Si c’est un film subtil avec un budget modeste, sans vedettes internationales et avec un sujet difficile, le film marchera seulement s’il marche aux Etats Unis. Si le film a une chance, il va sortir en Amérique, avoir de bonnes critiques, s’il fait peut-être quelques prix, alors les distributeurs européens vont aussi le prendre, parce que les européens regardent plutôt ce que font les films en Amérique, que les résultats d’un film en France ou en Allemagne...

Quel souvenir particulier garderez-vous de ce film ?

Arthur Cohn - Je suis particulièrement heureux de voir que ce film sans sexe, sans violence, sans effets spéciaux, sans acteurs connus, dans un paysage complètement nouveau, avec un compositeur qui n’avait jamais écrit pour le cinéma a eu un tel succès émotionnel. Qu’il marche parce qu’il touche les cœurs des gens qui vont le voir. Ca, c’est formidable.

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Martin Landau et Pinocchio

Revenu au sommet après une trop longue éclipse, Martin Landau - le commandant Koenigg de «Cosmos 1999» - reste l’un des acteurs les plus attachants d’Hollywood. Il joue aujourd’hui dans le nouveau «Pinocchio»

Immortalisé pour ses personnages dans les séries cultes «Mission Impossible» et «Cosmos 1999», Martin Landau fut longtemps l’un des grands oublié du succès, avant que Coppola («Tucker»), puis Woody Allen («Crimes et délits»), ne lui redonnent sa place dans la cour des grands. Depuis, celui qui tourna ses premiers films avec Hitchcock et Mankiewicz n’a cessé de gravir les marches du succès, jusqu’à cet Oscar du meilleur second rôle décroché en 1994 pour son rôle dans l’excellent «Ed Wood».

Producteur et professeur à l’«Actors studio» de Los Angeles, Martin Landau incarne Geppetto dans une nouvelle version de «Pinocchio» réalisée par Steve Barron. A cette occasion, 24HEURES a rencontré un gentleman simple et chaleureux, au sommet de son art.

- Depuis vos débuts avec Hitchcock dans «La mort aux trousses», on vous avait surtout remarqué à la télé...

 Martin Landau - J’avais fait d’autres films avant, mais j’ai adoré ces séries. «Mission Impossible» était très exaltant, car il n’y avait rien eu de tel auparavant. C’était très dynamique, au point de transformer jusqu’au concept même des films d’aventures. Et puis, il y avait la musique... Avec les autres programmes, vous pouviez aller vous chercher une bière sans rien manquer, mais avec «M.I.», vous risquiez fort d’avoir perdu le fil de l’histoire... 

- Que pensez-vous de la version cinématographique ?

Martin Landau - C’est un bon film d’action, mais... ça n’a rien à voir avec «M.I.». Dans la série, toute l’idée tournait autour de l’esprit d’équipe. Dans le film, les premières scènes décrivent l’élimination de l’équipe, et Jim Phelps (NDLR : le chef de mission joué par Peter Graves dans la série) s’avère être un agent double ! La seule certitude que l’on a, c’est que Tom Cruise n’est pas loin...

- L’un de vos partenaires de «Pinocchio» a dit de vous que vous étiez «né pour jouer Geppetto»...

Martin Landau - C’est gentil de sa part ! L’histoire parle de ce passage entre l’enfance et l’âge de raison, et cela vaut aussi bien pour Geppetto - en tout cas celui que je voulais incarner - que pour la marionnette. Je voulais qu’on le perçoive comme quelqu’un qui a peur de l’intimité, du changement; un homme qui a peur de la vie, de la mort, et qui, au fond, ne se trouve à l’aise qu’au milieu de ses jouets... Il est fou amoureux de Leona, mais n’a jamais fait un pas vers elle, et, de fait, il se place en marge de sa propre vie. Le dessin animé de Disney - par ailleurs merveilleux - traite les personnages d’adultes de façon superficielle. Je me suis donc efforcé de faire en sorte que les parents qui emmènent leurs enfants voir le film y trouvent aussi un sens : il n’est jamais trop tard pour changer, pour réaliser tous ses rêves.

- Il y a une part autobiographique là-dedans ?

Martin Landau - Si j’avais tout arrêté il y a dix ans, ma carrière n’aurait pas été très enviable... Il y avait longtemps que «Cosmos 1999» était terminé. J’étais frustré. J’ai du jouer des rôles stupides dans des films stupides. Certes, je travaillais comme acteur, mais je ne faisais rien d’intéressant, répétant à l’infini les mêmes personnages... Heureusement, maintenant, tout a changé, et, après «Crimes et délits» et «Ed Wood», je crois que j’avais besoin de jouer un rôle tendre et sincère dans un film familial, plein de sentiments simples et authentiques. 

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«Un grand cri d’amour», signé Balasko.

Sous des allures grand-guignol héritées de sa pièce de théâtre originale, Josiane Balasko pousse un «Grand cri d’amour» pour les comédiens de tous poils. Au théâtre ce soir...

Soirée de première. Derrière le rideau, tendus comme deux cordes à violon, Gigi Ortéga et Hugo Martial s’apprêtent à retrouver le public après des années d’absence. Il y a bien longtemps, c’était le couple en vogue. Mais après le succès, la vie commune, ce fut la séparation brutale et l’oubli. Quelques téléfilms au Chili pour Hugo, la bouteille et la déprime pour Gigi. Une sale tronche et un caractère de chien comme ultime point commun... Mais aujourd’hui, quinze ans après, le rideau se lève à nouveau. Pour le meilleur ?... Comme au bon vieux temps, Hugo et Gigi conjurent le mauvais sort et se lancent dans une frénétique danse de la pluie. Pluie d’applaudissements, et éclats de rire. Bien sûr...

Tiré de la pièce de théâtre qu’elle a jouée pendant près de dix-huit mois, «Un grand cri d’amour» est le cinquième long métrage de Josiane Balasko. Confectionnés avec l’humour ravageur et la tendresse qu’on lui connaît, mais en ne s’écartant peut-être pas assez de la version de scène, les portraits croustillants qu’elle propose ne manquent pas de piquant...

Pourquoi le film maintenant, juste après la pièce ?

Josiane Balasko - C’est une manière de pousser la pièce plus loin. C’est aussi le désir de jouer, avec Richard Berry, des personnages que nous n’avions jamais fait.

Qu’aviez vous d’autre à nous dire dans un film ?

Josiane Balasko - La pièce fonctionnait sur un ressort burlesque très fort. Le film - avec ses parties comiques - aborde des aspects plus humains. Il y a plusieurs personnages qui ne sont pas dans la pièce : machino, costumière, directeur, etc... Tout ça m’a donné l’occasion de brosser un tableau d’un petit monde que le public ne voit jamais.

Les scènes d’amour sont tournées de façon comique, comme pour les désamorcer...

Josiane Balasko - On a tellement vu de gens qui s’embrassent au son langoureux des violons que je n’allais pas m’y coller aussi. Du moment que je faisais une comédie, qu’on montrait des gens qui se crêpent le chignon, pourquoi pas - quand ils sont amoureux - les faire s’embrasser à moto et se rouler parterre devant tout le monde. C’est leur côté excessif !

Il y a dans ce «Grand cri d’amour», comme dans «Gazon maudit», un moment dramatique intense. Le tragique est pour vous un moteur de la comédie ?

Josiane Balasko - C’est ma manière de fonctionner. Et puis, ces événements restent possibles. C’est très dur, mais c’est une réalité : pour une actrice, comme pour d’autres femmes qui travaillent, une grossesse peut compromettre une carrière. Un type peut avoir douze mômes à la suite, mais une femme, c’est autre chose. En écrivant cette scène, j’ai aussi pensé à des exemples hollywoodiens, à Judy Garland. Bien que mariée à Mickey Rooney, elle avait avorté à la fin d’un tournage, de peur de ne plus correspondre à l’image qu’on attendait d’elle... La question se pose toujours : si j’ai du succès mais que je ne sais pas ce que je vais faire après, est-ce que je garde mon enfant ?

Maintenant que le film est sur les écrans, avez-vous d’autres projets immédiats ?

Josiane Balasko - Vacances ! J’en ai ras-le-bol. Je veux être à la maison, avec mes enfants, recharger mes batteries. Ça ne veut pas dire que je n’écrirai pas, mais en tout cas, je n’aurai pas d’horaire. Ça fait trois ans que je ne me suis pas arrêtée, et les plateaux - de cinéma ou de théâtre - c’est très fatiguant. Bien sûr, on existe aussi par la reconnaissance du public. Quand les gens sont heureux et le manifestent, ça aide à tenir. De plus, c’est un métier tellement aléatoire, il y a tellement de gens qui ont du mal à le faire, que lorsque ça marche, il faut saisir sa chance...

On ne vous propose donc pas de rôles intéressants, dans d’autres registres que la comédie ?

Josiane Balasko - Pas grand chose... Je ne fais pas partie de cet archétype de femme qui joue dans le cinéma français. Ou alors, on me propose des choses qui ne sont pas très différentes de ce que je peux faire moi-même. Bien sûr, quand Blier me propose un bon personnage, je plonge. Ce qui me ferait mal, ce serait de voir d’extraordinaires rôles de femmes de quarante-cinq balais. Or, je n’en vois pas ! Donc je me dis que j’ai une chance énorme de pouvoir me faire tourner !

Gigi et Hugo peinent à sortir d’une longue traversée du désert. Est-ce que vous conjurez ainsi une certaine forme d’angoisse face à votre avenir de comédienne ?

Josiane Balasko - Je n’ai pas vraiment cette angoisse-là, car je peux m’écrire des rôles. Mais l’anxiété se reporte ailleurs. Est-ce que je vais continuer à intéresser le public ? L’inquiétude du comédien - connus et moins connus - c’est aussi de savoir ce qu’il va faire ensuite. Il y en a pas mal qui ont disparu ou, pour le moins, passé par des périodes très difficiles. C’est une trouille permanente. Mais bon, moi, ça va. Je n’ai pas à attendre le coup de fil du metteur en scène, puisque je suis le metteur en scène ! Donc je me passe un coup de fil, et... (Rires)

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